Русское театральное искусство

Русский театр

В русской культуре до XVII века не было понятия «театр». Но публика развлекалась через многочисленные представления. В старославянских традициях иногда жители переодевались, чтобы отпугнуть нечистую силу и отвести от себя беду. Это происходило на праздники: Святочная неделя, Иван Купала, Масленица.

Скоморохи

Ещё в Древней Руси многие народные обряды включали развлечения и потешные сценки с участием скоморохов. Так называли всех народных артистов: музыкантов, акробатов, шутов, ряженых, певцов.

Существовали так называемые «дружины скоморохов» — творческие объединения артистов разных жанров. Они путешествовали и давали представления в населённых пунктах. Бродячие скоморохи жили за счет пожертвований зрителей, которые в основном рассчитывались продуктами питания. Самым популярным жанром представлений была народная комедия. Бояре и князья переманивали к себе талантливых народных артистов. Многие представители власти держали свои ватаги скоморохов: царь Михаил Фёдорович, Дмитрий Пожарский, Иван Шуйский. В основном они выполняли функции «домашних шутов», развлекая вельмож и их гостей. Они жили при дворе и считались осёдлыми.

Отдельного внимания заслуживают комедийные постановки с участием кукол. Больше всего людям нравились персонажи медведя и козы с деревянными ложками. Выступления сопровождались исполнением народных песен, бытовых сказок. На каждом деревенском празднике или ярмарках обязательно были скоморохи. Нередко их импровизация перерастала в народные гуляния и веселье.

Но не всех радовали умения скоморохов. Православная церковь осуждала ношение короткой одежды и масок. А это были атрибуты многих артистов, за что церковные власти подвергали народных потешников гонениям. К тому же поведение скоморохов нередко противоречило традиционному русскому укладу. К середине XVII века бродячие скоморохи начали менять свой род занятий, многие переключились в музыкальное направление. Импровизированные народные представления заменил театр.

Театральное искусство Российской империи

Профессиональное лицо русский театр обрёл при царе Алексее Михайловиче. Императорский (придворный) театр основал лютеранский пастор Грегори. По государеву указу он набрал группу талантливых артистов и начал учить их комедийным миниатюрам. Для постановок привлекали иностранцев из Немецкой слободы, а в качестве музыкального сопровождения ставили инструментальную музыку. Впервые в русской культуре для представлений использовали декорации, в которых прослеживалась линейная перспектива. Артисты пели и танцевали, показывая разные сценки. Театр начали воспринимать как своеобразное зеркало, отражающее современную жизнь.

Императорские театры существовали за счёт средств императорского двора. К постановкам привлекали зарубежных деятелей, поэтому многие элементы, декорации и произведения были заимствованы с западной сцены.

Успех нового направления стимулировал открытие других видов театра:

1. Школьные театры. Первым стал театр, созданный при Славяно-греко-латинской академии. Здесь ставили спектакли к праздникам, вовлекая весь школьный состав: преподаватели писали сценарии, а ученики выступали на сцене.
2. Крепостные театры, ставшие уникальным явлением культуры России. Некоторые дворянские семьи открывали свои частные театры, в которых играли крепостные крестьяне, в том числе женщины. Из труппы популярного театра Шереметьевых вышла Прасковья Жемчугова-Ковалёва. Крепостная актриса, получив вольную, обвенчалась с графом Николаем Шереметьевым и стала графиней.
3. Публичный общедоступный театр, созданный по распоряжению Петра I в 1702 году. Специально для него построили «Комедиальную храмину», отдельное здание на Красной площади в Москве. Скоро профессиональные и любительские труппы стали создаваться во всех регионах России.

Развивались и другие направления сцены. Массовый зритель начал посещать театральные представления во второй половине XVIII века. Очень скоро театр стал важной частью русской культуры.

Русский балет

Русская балетная школа вызывает интерес во всём мире. Сейчас балет собирает полные залы и билеты нужно покупать за несколько месяцев впёред. Но когда это искусство только пришло в Россию, ему была уготована роль коротких танцевальных вставок в антрактах к оперным и драматическим постановкам.

Во время реформ Петра I начали создавать театральные школы, в программу дворянских учебных заведений ввели уроки танца, в том числе балета. Тогда же стали приглашать зарубежных преподавателей и танцевальные коллективы. Но переломным моментом стало учреждение русской балетной труппы по указу Императрицы Елизаветы Петровны в 1741 году. С каждым годом это танцевальное направление набирало популярность, а танцоры оттачивали своё мастерство.

В начале XIX века балет занял высшую ступень в театральном искусстве России. Выразительные танцы и особая грация русских балерин вызывали восхищение. Театры, в которых проходили балетные выступления в Москве и Петербурге, были прекрасно оснащены, а само направление хорошо финансировалось государством. Свой вклад в становление русской балетной школы внесли иностранные мастера: Шарль Дидло, Мариус Петипа, Артур Сен-Леон. В Европе XIX века высоко ценили большую, талантливую и подготовленную труппу балетных танцоров России. Поэтому в Москву и Петербург часто приезжали лучшие европейские хореографы.

Новое дыхание русский балет получил благодаря музыкальным произведениям П.И.Чайковского. До этого считали, что музыка не важна — только как сопровождение к танцам, ничего серьёзного. «Лебединое озеро» Чайковского перевернуло все представления о том, каким может быть балет. Он встал на одну ступень с оперной и симфонической музыкой. И если раньше мелодию подстраивали под танец, то теперь танец зависел от музыки. Это изменило подход к балетным постановкам в целом.

Следующим этапом стала школа балетмейстера А.Горского. Он провозгласил архаичность пантомимы, которую использовали в танце. И начал применять методы современной режиссуры. Одновременно Горский делал акцент на оформлении сцены, реалистичности и качестве декораций.

Хореограф Михаил Фокин предложил пересмотреть структуру балетных постановок. Он говорил, что для каждого спектакля нужны разные танцевальные движения и сценарий, в зависимости от темы, эпохи, музыкального сопровождения. Фокин вошёл в историю как реформатор русской балетной школы, рассматривающий каждый спектакль как отдельное произведение, не пересекающееся с другими постановками.

После революции 1917 года известные танцоры, хореографы и балетмейстеры в числе других деятелей искусства уехали из России. Но это не остановило развитие балета в молодом советском государстве. Перед новой властью возникла непростая задача: превратить высокое балетное искусство в жизненные спектакли, понятные простому народу. Появились произведения, в которых содержание известных произведений передавалось с помощью пантомимы и танца — так называемый драматический балет. На рубеже 1950-60-х годов возродилась хореографическая миниатюра, балет в один акт, балетная симфония. В следующее десятилетие возникло много независимых балетных трупп, в том числе студии современного балетного танца и свободной хореографии.

Театр в СССР

Большевики, пришедшие к власти в 1917 году, не спешили отказываться от театрального искусства. Но репертуар полностью пересмотрели, убрали некоторые жанры и добавили новые. Советская власть делала акцент на пропаганду коллективизма и поддерживала развитие искусства в этом направлении.Главными положительными героями стали «простые советские люди», пролетарии. Негативные сатирические образы — это тунеядцы, алкоголики, прогульщики и прочие антисоветские элементы. По всей стране создавали новые театральные коллективы, открывали здания театров. Труппы гастролировали по всей стране, выезжали на фронт. Именно там зародился такой вид представлений, как коллективные инсценировки под открытым небом.

Постепенно на первый план вышла человеческая судьба, особенности формирования характера, отражение реальных событий (через призму пропаганды). Любимым жанром оставалась сатира и комедия. Самым известным в этом направлении был театр Мейерхольда: билеты на агитационные сатирические спектакли заканчивались очень быстро. Мейерхольд брал классические произведения, добавлял в сценарий трюки, юмор и превращал их в зрелищные представления. Но часто такие постановки теряли глубину и драматизм — так произошло при выходе спектакля по мотивам произведения Островского «Лес». Однако публика восприняла сатирическую интерпретацию классики с большим восторгом.

На сцене МХАТа (Московского художественного академического театра, созданного Станиславским и Немировичем-Данченко в 1898 году) ставили спектакли, раскрывающие духовные переживания человека. Сам Станиславский внес огромный вклад в развитие театрального искусства, создав уникальную систему работы актёра над образом. Для него было важно объединить внутренний мир и поведение актёра с образом героя. Комедия Островского «Горячее сердце», поставленная примерно в то же время, что и «Лес» в обработке Мейерхольда, была раскрыта через яркие образы главных героев. На десятилетия вперёд она задала планку развития советского театра при постановке классики.

После прихода к власти Сталина в театре начали высмеивать всё, что имело отношение к Западу. Запрещалось пародировать должностных лиц СССР и партийных работников. Оттепель 60-х годов открыла дорогу для новых направлений. Был создан театр на Таганке под руководством Ю.Любимова, где ставили поэтические, площадные спектакли, отказавшись от постановок соц.реализма. Место стало популярным в Москве и во всём Союзе, хотя официально его относили к «низкосортным» театрам — ниже в официальной иерархии стояли только самодеятельные коллективы.

В это же время в Советском Союзе появился постоянный театр для глухонемых людей. Он стал первым в мире театром в данном направлении. Смысл речи и переживаний героев передавали через искусство пантомимы, жестов, пластики, танца. Также было синхронное озвучивание каждого спектакля диктором.

Централизованная советская власть собирала в Москве и Ленинграде самых талантливых деятелей искусства, в том числе актёров и режиссёров. Провинциальные сцены пустели, разница в качестве постановок и актёрской игре была колоссальная. Одновременно за творческой интеллигенцией тщательно наблюдали, чтобы сократить негативное обсуждение советской власти, не допустить «западных» настроений в речах и произведениях. Многие писали свои произведения «в стол» и пытались вырваться за «железный занавес» в эмиграцию. Во время перестройки так и произошло, что ряд видных деятелей культуры и искусства покинул страну.

Театральная культура современной России

Распад Советского Союза отразился на культуре России в целом. Из-за отсутствия финансирования многие провинциальные театры закрылись, началась миграция людей внутри страны и эмиграция за её пределы.

Со временем театральная структура обрела чёткие формы и в современной России наметилось несколько направлений:

1. Классические постановки. Пример такого театра — Большой драматический театр в Санкт-Петербурге.
2. Современный театр. С необычными формами театрального искусства удачно экспериментирует новосибирский театр «Глобус».
3. Документальные постановки. Одним из примеров этого направления являются спектакли в московском «Театр.doc».
4. Юмористический театр. Популярный в России «Квартет И», которые также выпустили несколько фильмов.
5. Мюзикл. Этот жанр появился в России в начале 2000-х годов и стал очень популярен.
6. Опера. Одними из популярных в этом жанре считают Мариинский театр в Санкт-Петербурге, Большой театр в Москве и Московский академический музыкальный театр.

Путешественники, посещающие официальную столицу России, с удовольствием ходят на спектакли в «Современник», МХТ имени Чехова, «Ленком», «РАМТ», театр Олега Табакова, «Сатирикон». В культурной столице России пользуются популярностью вышеупомянутый Большой драматический театр, Александринский театр, театр Ленсовета, Малый драматический театр «Театр Европы».

История России

Русское театральное искусство в начале XX века

М. Н. Ермолова. Портрет работы В. А. Серова (фрагмент). 1905 год.

В русском театре конца ХIХ—начала XX в. наряду с упадком реакционного искусства происходит мощный подъем демократического направления, связанный с нарастанием революционного движения.

Царское правительство, стараясь изолировать театр от передовой общественной мысли, поощряло заполнение репертуара императорских театров «модными» буржуазными пьесами и ремесленнической драматургией. Малый театр в Москве, Александринский в Петербурге спасало в сущности лишь высокое мастерство актеров. Лучшие из них, обогащая традиции старшего поколения, вносили в театральное искусство новые прогрессивные черты. Революционное звучание приобретает героико-романтическое творчество великой русской актрисы М. Н. Ермоловой. Тесную связь с общественными настроениями сохраняет проникновенное искусство других корифеев Малого театра — Г. Н. Федотовой, А. П. Ленского, М.П. и О.О. Садовских, А. И. Южина, а также выдающихся актеров Александринского театра — В. Н. Давыдова, М. Г. Савиной, К. А. Варламова и др.

Неудовлетворенность направлением и деятельностью казенной сцены, желание очистить от рутины и обновить театральное искусство вызвали к жизни Московский Художественный театр, созданный в 1898 г. К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Дацченко. Рожденный в бурный период кануна первой русской революции, этот театр быстро завоевал любовь демократических кругов. Его основатели, творчески применяя свои эстетические и этические идеи, вводили в актерское искусство, в режиссуру и постановочное мастерство новаторские принципы углубленно-психлогического раскрытия образа, сценического ансамбля, идейно-художественной целостности спектакля.

А. П. Чехов читает Чайку артистам Художественного театра. Фотография 1898 год.

Стремясь дать ответ на животрепещущие проблемы современности, Московский Художественный театр обращается к драматургии А. П. Чехова, М. Горького, Г. Ибсена. В спектаклях «Чайка» (1898 г.), «Дядя Ваня» (1899 г.), «Три сестры» (1901 г.), «Вишневый сад» (1904 г.) зрители увидели призыв к преодолению обывательщины, веру в ценность человека, тоску по лучшей жизни.

Особенно важное значение имела постановка пьесы Горького «На дне» (1902 г.), пробудившая чувство высокого гуманизма и гневный протест против вопиющих несправедливостей буржуазного строя. Большой общественный отклик получили постановки ибсеновских пьес «Доктор Штокман» (1900 г.) и «Бранд» (1906 г.).

В эти же годы расцветает беспокойный, страстный талант выдающейся актрисы В. Ф. Комиссаржевской. Раскрывая в ряде созданных ею образов трагедию женщины, порабощенной буржуазным обществом, Комиссаржевская призывала своим творчеством к борьбе со всем, что калечит душу человека и препятствует его счастью. Покинув тесные стены казенного Александринского театра, она незадолго до революции 1905 г. создала в Петербурге свой теагр, сделавшийся одним из центров общественной жизни. Представления в театре Комиссаржевской пьес Горького «Дачники» (1904 г.) и «Дети солнца» (1905 г.) превращались в политические демонстрации. Горячо сочувствуя революционным кругам, Комиссаржевская не раз оказывала материальную и другую помощь большевистским организациям.

В период реакции, наступившей после поражения революции 1905—1907 гг., в русском театре усиливаются символистские направления, начинается поход против реализма.

В.Ф. Комиссаржевская. Портрет работы Е. П. Зарудной-Кавос

Приглашенный в 1908 г. в Александринский театр талантливый, но проникнутый противоречивыми настроениями режиссер В. Э. Мейерхольд возглавил течение так называемого театрального традиционизма. Мейерхольд и его сторонники провозглашали возврат к традициям тех эпох, когда, по их мнению, на сцене господствовали «чистая театральность» и «обнаженное актерское мастерство», свободные от влияния драматургии. В духе традиционализма Мейерхольд поставил в Александринском театре несколько празднично-зрелищных спектаклей: «Дон Жуан» Мольера (1910 г.), «Маскарад» М. Ю. Лермонтова (1917 г.) и др. Одно время под влияние символистов подпала и В. Ф. Комиссаржевская. Правда, она вскоре отошла от принципов «условного» театра, проводившихся Мейерхольдом, и порвала с ним, однако дальнейшие ее поиски идейного, общественно значимого репертуара оказались в тех условиях неосуществимыми.

Обстановка реакции повлияла и на Московский Художественный театр, где ставились символистские, проникнутые пессимизмом пьесы.

Русское актерское мастерство продолжало неуклонно совершенствоваться. В Московском Художественном театре закладываются основы системы Станиславского, направленной на глубокое раскрытие психологии образа — «жизни человеческого духа». Здесь формируются неповторимые творческие индивидуальности, крупнейшие мастера сценического искусства — И. М. Москвин, В. И. Качалов, Л. М. Леонидов, О. Л. Книппер-Чехова, М. П. Лилина и многие другие. Для актеров этой школы характерны искусство жить в образе на сцене, яркая художественная выразительность, широта творческого диапазона, высокая общая и сценическая культура.

Русский балет прочно занял первое место в мире и оказывает большое влияние на хореографическое искусство многих стран. Выдающихся успехов достигают балетмейстеры А. А. Горский и М. М. Фокин, артисты балета А. П. Павлова, Е. В. Гельцер, Т. П. Карсавина, В. Ф. Нижинский и др. Их гастроли на сценах крупнейших иностранных театров становятся триумфом русского балетного искусства.

Л. В. Собинов в роли Ленского в опере П. И. Чайковского: Евгений Онегин. Фотография 1900 года.

На огромную высоту поднялось в России также оперное исполнительское искусство. В петербургском и московском оперных театрах выступали замечательные певцы — Ф. И. Шаляпин, Л. В. Собинов, А. В. Нежданова, И. В. Ершов, создавшие исключительно яркие и глубокие образы. Крупную роль в подъеме общего художественного уровня оперного исполнительства сыграла дирижерская работа С. В. Рахманинова в московском Большом театре (1904—1906 гг.).

Большое значение для пропаганды русского театрального искусства имели организованные за границей историком искусства С. П. Дягилевым так называемые Русские сезоны — в Париже (1907—1914 гг.) и Лондоне (1912—1914 гг.). В этих постановках участвовали лучшие русские певцы (Ф. Шаляпин, Д. Смирнов) и балетные артисты (А. Павлова, В. Нижинский). К оформлению спектаклей были привлечены видные художники.

Ф. И. Шаляпин в роли Бориса Годунова в опере М. П. Мусоргского: Борис Годунов. Фотография 1905 года.

В годы первой мировой войны некоторые русские театры отдали дань шовинистическим и декадентским влияниям. Модной темой буржуазной драматургии становится адюльтер. Отвечая вкусам пресытившихся нуворишей, появляются на свет, как грибы после дождя, десятки театриков «легких жанров», культивирующих бульварно-порнографическую драматургию.

Однако лучшая часть театральной общественности развивала прогрессивные, демократические традиции и вместе со всей передовой интеллигенцией стремилась приблизить искусство к духовным запросам народных масс. Возникшие в разное время во многих городах и селах России народные театры постепенно становились действенным средством приобщения трудящихся к достижениям театральной культуры.

В декабре 1915 — январе 1916 годов в Москве состоялся Всероссийский съезд деятелей народного театра. Он показал назревшую необходимость сделать театральное искусство достоянием трудового народа и невозможность осуществления этого в условиях царской России.

Русское театральное искусство в начале XX века

К рубежу новейшей истории процесс идейного размежевания в русском театре, как и в других областях искусства, достиг значительной зрелости. На всех деятелей культуры оказали глубокое воздействие крутые перемены, порожденные мировой войной и революционными событиями 1917 года. Связь между общественно-политической позицией художников и их творчеством становилась все более определенной. В сознании лучших представителей культуры соединялись гуманистические и реалистические традиции прошлого с великими идеями освобождения человечества от капиталистического гнета и колониального рабства, идеями социалистического преобразования мира.

Кому — забава, кому — искусство

Д омашние театры — феномен русской культуры XVIII века. Конечно, возникновение любительских сцен в домах знатных особ явилось следствием общей театромании, захватившей российское общество в период царствования Елизаветы и Екатерины. Обе императрицы живо интересовались театральными новинками, посещали представления иностранных трупп, радели за появление и развитие отечественных «кадров». Во многом возникновение профессионального русского театра — дело рук Екатерины II.

Ну, а к концу 70-х годов XVIII столетия набирает обороты увлечение богатых аристократов домашним театром. Кто-то (как, например, отец и сын Шереметевы) относился к театру с трепетом и глубоким интересом, видел в нем не развлечение, но искусство, ресурс просвещения. Кто-то считал театр непременным компонентом моды, старался в устройстве представлений перещеголять других владельцев домашних трупп. Как бы то ни было, домашние театры много способствовали укоренению театральной культуры в России. В них расцвели таланты крепостных актеров, музыкантов, художников, архитекторов — многие из них обучались за границей и превосходили в своем искусстве зарубежных мастеров. Некоторые крепостные артисты и специалисты получили вольные. 6 ноября 1801 года блестящий аристократ Николай Петрович Шереметев сочетался официальным браком со своей бывшей крепостной, актрисой его домашнего театра Прасковьей Ивановной, известной публике под псевдонимом Жемчугова. Сегодня это вроде бы незначительное событие видится важной вехой в общественной жизни просвещенной России.

Мы предлагаем вспомнить, в каких из сохранившихся усадеб действовали когда-то домашние театры.

Кусково

Театр в подмосковном имении Кусково завел граф Петр Борисович Шереметев. Просвещенный дворянин, он воспитывал детей в соответствии с европейским каноном образования. По наследству им досталась и любовь к театру.

После смерти супруги Варвары Алексеевны Шереметев с детьми перебрался из Петербурга в Москву, а потом и в свое Кусково, чьим обустройством занялся со страстью. Дети, особенно сын Николай, азартно взялись за создание домашнего театра. Николай несколько лет учился в Европе, там пристрастился к театру, изучал его детально — чтобы главные достижения перенять и привить на домашней почве. С ним в Европе находился крепостной Василий Вороблевский, библиотекарь графа Петра Борисовича. Когда молодой граф взялся за устройство кусковского театра, Вороблевский стал его помощником в деле формирования труппы, оркестра, группы оформителей. Для крепостных артистов выписывались лучшие учителя.

«Слава о шереметевской сцене шла очень громкая, — читаем в книге историка русского театра Людмилы Стариковой «Театральная жизнь старинной Москвы». — Многие знатные театралы предпочитали кусковские спектакли всем другим, в том числе и постановкам Петровского театра, где тогда играли превосходные актеры. Медокс жаловался городскому начальству, что сборы его падают, так как граф отвлекает публику».

Останкино

В 1792-м году страстный театрал и владелец лучшей труппы крепостных артистов Николай Петрович Шереметев начинает строительство нового театра-дворца в своем подмосковном имении Останкино. Да-да, кусковский театр, достигший своего расцвета, уже не удовлетворял потребностям требовательного владельца. Какие-то постановки переносятся в Останкино из Кускова — например, опера на музыку Гретри «Браки самнитян», в которой блистала звезда шереметевской сцены и возлюбленная графа Прасковья Жемчугова. Но появляются и новые, еще более тщательно и пышно оформленные спектакли. Летом 1795 года здесь поставили музыкальный спектакль «Взятие Измаила» — автором либретто стал участник штурма Измаила Павел Потемкин.

К сожалению, театр в Останкине просуществовал недолго. Последнее представление здесь дали в августе 1801 года, когда дом Николая Шереметева почтил своим визитом новоиспеченный император Павел I. Царь разрешил графу Шереметеву жениться на крепостной актрисе, но недолго продлилось счастье Николая Петровича — Прасковья Ивановна, родив сына, умерла.

А прекрасный бело-розовый дворец-театр в Останкине жив до сих пор, хоть и бывает подолгу закрыт из-за реставрационных работ (это едва ли не старейшее деревянное здание в России). Несколько десятилетий назад в нем снова стали давать спектакли и концерты, в память о звезде русской крепостной сцены Прасковье Жемчуговой и ее любящем муже Николае Шереметеве.

Пришло время почистить российские театры от русофобского «навоза»

Терпение лопнуло: «извращенцам от культуры» дадут по рукам. Начнут с театров

Автор – Владимир Хомяков

Общественный совет при Министерстве культуры по предложению своего председателя Михаила Лермонтова решил провести слушания по проверке репертуара ряда театров на предмет соответствия оного утверждённой президентом «Стратегии национальной безопасности». Либеральная братия бьётся в истерике, зато у всех прочих появилась надежда, что непотребства, содомию и глумление над Родиной и её историей уберут, наконец, с театральных подмостков.

Поводом для проверки послужила скандальная постановка Бениамина Коца «Первый хлеб» в московском театре «Современник», о чём Царьград уже писал. В спектакле этом пресловутая «свобода творчества» развернулась во всей своей неприглядности: тут тебе и нежно лобызающиеся на сцене гомосексуалисты, и матерящаяся Лия Ахеджакова, героиня которой глумится и куражится над могилой героя Великой Отечественной войны. Правда, после начатой СКР по заявке ветеранских организаций проверки скандальный ахеджаковский монолог несколько скорректировали, но, как говорится, «осадочек остался». А главное, никуда не делась вызвавшая эту мерзость тенденция.

При чём тут «Стратегия национальной безопасности»

Очень правильно, что инициативу взял на себя именно Общественный совет, ибо начни подобную проверку само Минкультуры, обвинений в «насаждении цензуры» было бы куда больше. Ведь любимый приём либеральных «напёрсточников» – сводить любую попытку прищемить им хвост к конфликту Государства (которое – Минкульт) и Общества (которое – они и защищаемые ими «свободные художники»). На сей раз не выйдет: Общественный совет – на то и «общественный», чтобы выступать в диалоге с госструктурами от имени Общества.

«В ближайшее время мы, Общественный совет при Министерстве культуры, будем проводить общественные слушания по вопросу репертуаров театров в части соответствия их недавно утверждённой Путиным Стратегии национальной безопасности», – заявил председатель совета Михаил Лермонтов. В Стратегии же этой, к слову сказать, целый раздел посвящён сохранению духовно-нравственных и патриотических ценностей.

Российская Федерация рассматривает свои базовые, формировавшиеся на протяжении столетий отечественной истории духовно-нравственные и культурно-исторические ценности, нормы морали и нравственности в качестве основы российского общества. Насаждение чуждых идеалов и ценностей, осуществление без учёта исторических традиций и опыта предшествующих поколений. Пересмотр базовых норм морали, психологическое манипулирование наносят непоправимый ущерб нравственному здоровью человека, поощряют деструктивное поведение, формируют условия для саморазрушения общества.

Те же, кто этим занимается, «оказывают информационно-психологическое воздействие на индивидуальное, групповое и общественное сознание путём распространения социальных и моральных установок, противоречащих традициям, убеждениям и верованиям народов Российской Федерации«. Как видим, всё очень конкретно прописано и понятно, кто имеется в виду. Как видно, и терпению государства по части подрывающих национальную безопасность «творческих личностей» есть предел.

Извращенцы от культуры в поисках хайпа

Одним из инициаторов проверки стал, в частности, писатель и драматург Святослав Рыбас (автор блестящей пьесы о Столыпине, идущей на сцене МХАТ имени Горького), опубликовавший в «Литературной газете» колонку под заголовком «Толстой без защиты». Где он с возмущением сообщает, что в поставленной англичанином Грэмом Виком в знаменитой Мариинке опере Сергея Прокофьева «Война и мир» освободительную Отечественную войну представляют как тысячи гробов, героев Льва Толстого – как не вполне нормальных (с западной точки зрения) людей.

Чего стоит трактовка Виком светлого образа Наташи Ростовой: проститутка, – написал Рыбас.

Случай далеко не единичный. Тот же Рыбас приводит скандальную, оскорбительную для верующих постановку Тимофеем Кулябиным вагнеровского «Тангейзера» в Новосибирском театре оперы и балета, балет «Анна Каренина» в постановке Джона Ноймайера в Большом театре, спектакль Константина Богомолова «Мушкетёры. Сага. Часть первая» в МХТ имени Чехова.

Сформировалось в театральной среде целое малопочтенное сообщество режиссёров, целью своей имеющих не донести до зрителя «разумное, доброе, вечное», а вызвать своей «нетрадиционной» постановкой скандал, на котором, что называется, «поймать хайп», попасть во все новости и таким образом повысить свою известность и продаваемость. Помните, как у мультяшной Шапокляк: «Хорошими делами прославиться нельзя»?! Приём, в сущности, не новый: говорят, в своё время Сальвадор Дали, чтобы поднять интерес к своей первой выставке в США, в присутствии прессы запустил камнем в витрину супермаркета на центральной улице города. Заплатил штраф, конечно, но наутро о нём и выставке написали все газеты.

Вот и эти «новаторы» ради денег и скандальной славы всё норовят запустить камень – то в Россию, то в Церковь, то в нравственные нормы. Скандальные Константин Богомолов, Кирилл Серебренников, Владимир Зайцев и прочие, заезжие англичане, а теперь ещё и поляк Бениамин Коц (режиссёр «Первого хлеба») задают у нас совершенно новые театральные стандарты, вполне соответствующие эпохе потребительства (хорошо то, за что платят) и по своей внутренней сущности мало чем отличающиеся от бесовских плясок в храме тех же «Пусси Райот».

Именно поэтому, как заявил Михаил Лермонтов, «Общественные структуры должны взять на себя сегодня роль общественных контролёров, не цензоров, а контролёров соответствия информационной среды тем параметрам, которые заданы теперь и в указе президента». А более широко – заданы в ценностях, миропонимании и нравственных нормах всей Русской цивилизации, глумиться над которыми этой узкой прослойке нравственных деградантов никто не позволял. И не позволит впредь.

Выбор невелик: либо «общественная цензура», либо «казаки с нагайками»

Что касается массовой истерики либералов по поводу «введения цензуры», «театроведов в штатском», а в перспективе – и «казаков с нагайками», то напомним поборникам сомнительной творческой вседозволенности, что как нельзя гадить в своём доме, оскорбляя тем самым ближних, так же нельзя гадить в собственной стране, издеваясь над чувствами и нравственными нормами абсолютного большинства её народа. Нельзя в ЛЮБОЙ стране! Если некий «свободный художник» вздумает ставить в Израиле весёлую комедию о жертвах Холокоста или бродвейский мюзикл в США, бичующий чернокожих погромщиков из BLM и разнообразные секс-извращения, то его, мягко говоря, не поймут. И быстренько «закроют» – как режиссёра. А, возможно, и просто «закроют».

Что же до «казаков с нагайками», то не будем забывать, что разного рода общественные активисты включаются в процесс обеспечения демократического права большинства устанавливать нравственные нормы и «правила игры» для всех там и тогда, когда государство и его правоохранительная система не могут или не хотят сделать это по закону.

Если кто-то забыл, то в 2003 году пятеро прихожан одного из московских храмов разгромили в «Сахаровском центре»* омерзительную антиправославную выставку «Осторожно, религия!». И ведь никого из них не посадили тогда: адвокаты легко доказали, что имело место вынужденное действие, направленное на пресечение вопиющего нарушения закона (ответственности за оскорбление чувств верующих никто не отменял) организаторами данной выставки. При том, что правоохранительная и судебная системы, обязанные это пресечь, из опасений реакции «либеральной общественности» скромно стояли в стороне. Имеют же право, например, вмешаться граждане, если на их глазах маньяк насилует женщину, а стоящие рядом полицейские, отвернувшись, делают вид, что ничего не происходит!

Так что нынешняя инициатива Общественного совета призвать к порядку особо распоясавшихся любителей эпатажных провокаций – это как раз способ не допустить прихода в их театр рано или поздно каких-нибудь «казаков с нагайками».

Автор этих строк сам полтора года входил в состав Общественного совета при Минкультуры и прекрасно знает, как всеми правдами и неправдами уже тогда лоббировалась – то через «современное искусство», то через «свободу режиссёрского творчества» разнообразная псевдоноваторская гадость. И совершенно непонятно было, почему оплачиваться эта гадость должна из нашего с вами кошелька. Ибо основная часть денег театра – это всё же государственное финансирование.

Тогдашний министр культуры Владимир Мединский как-то сказал: «Пусть и у нас, как в Китае, «расцветают сто цветов», но «поливать» будем только те, которые соответствуют нашим ценностям». Очень верные слова, которые сегодня следует положить в основу политики Минкульта по финансированию театров. А уж кого «поливать», а кого нет, тут как раз экспертная оценка Общественного совета могла бы очень пригодиться.

*Внесён в реестр организаций, выполняющих функции иностранного агента.

Пятая колонна – почему они все ведут себя как преступники?

Более подробную и разнообразную информацию о событиях, происходящих в России, на Украине и в других странах нашей прекрасной планеты, можно получить на Интернет-Конференциях, постоянно проводящихся на сайте «Ключи познания». Все Конференции – открытые и совершенно безплатные. Приглашаем всех просыпающихся и интересующихся…

СОЗДАНИЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ТЕАТРА В РОССИИ

Возникновение публичного (общедоступного) театра. После восхождения на престол в 1741 Елизаветы Петровны продолжилось внедрение европейского театра. При дворе гастролировали иностранные труппы – итальянские, немецкие, французские, среди них – драматические, оперно-балетные, комедия дель арте. В этот же период были заложены и основы национального русского профессионального театра, именно в период воцарения Елизаветы в Москве учился будущий «отец русского театра» Федор Волков, принимавший участие в святочных представлениях и впитывающий опыт гастролирующих европейских трупп.

ФЕДОР ГРИГОРЬЕВИЧ ВОЛКОВ

В середине 18 в. организуются театры в учебных заведениях (1749 – Петербургский Шляхетный корпус, 1756 – Московский университет), устраиваются русские театральные представления в Петербурге (организатор И.Лукин), в Москве (организаторы К.Байкулов, канцеляристы во главе с Халковым и Глушковым, «чернильных дел мастер» Иванов и др.), в Ярославле (организаторы Н.Серов, Ф.Волков). В 1747 происходит еще одно важное событие: написана первая стихотворная трагедия – Хорев А.Сумарокова.

Все это создает предпосылки для появления национального общедоступного театра. Для этого в 1752 из Ярославля в Петербург вызывают труппу Волкова. Талантливых актеров-любителей определяют на учебу в Шляхетный корпус – А.Попова, И.Дмитревского, Ф. и Г.Волковых, Г.Емельянова, П.Иванова и др. Среди них – четыре женщины: А.Мусина-Пушкина, А.Михайлова, сестры М. и О.Ананьевы.

Первый русский постоянный публичный театр был открыт в 1756 в Петербурге, в Головкинском доме. К актерам, прошедшим обучение в Шляхетном корпусе, был добавлен еще ряд актеров ярославской труппы Ф.Волкова, в том числе, комический актер Я.Шумский. Театр возглавил Сумароков, классицистские трагедии которого составили основу репертуара. Первое место в труппе занимал Волков, сменивший Сумарокова на директорском посту, и занимавший это место вплоть до своей кончины в 1763 (этот театр в 1832 получит название Александринского – в честь жены Николая I.)

Первые публичные спектакли в Москве относятся к 1756, когда учащиеся университетской гимназии под руководством своего директора, поэта М.Хераскова, образовали театральную труппу в стенах университета. На представления приглашались представители высшего московского общества. В 1776 на основе бывшей университетской труппы был создан драматический театр, получивший название Петровского (он же – театр Медокса). От этого театра ведут свои родословные Большой (оперы и балета) и Малый (драматический) театры России.

В 1763 году Дмитревский отправился в Париж. Он хотел перенять опыт французских актеров. Однажды в одном солонее встретились Дмитревский, Гарик-английский трагик и французский актер Лёкен. Присутствующие там устроили из этой встречи некий аттракцион. Актеров попросили сыграть что ни будь перед публикой и кто победит в этом состязании, тот утвердит первенство своего театра. Гарик прочел трагический монолог. Потом Лёкен посмешил всех. А Дмитревский вышел и сказал, что русский театр не может претендовать на первенство, потому что он существует менее 10 лет. Сказал это, потом побледнел и упал. Все бросились к нему, послали за доктором. И когда доктор склонился над ним, он вскочил и сказал- а вот что может русский актер. Это был не трюк, он вызвал сопереживание. Такого не было еще в европейском театре.

(52.00)- про то, как Дмитревский нарушал установленные ранее традиции театральной игры. О его новаторстве

Он умер в 1821 году, прожил долгую жизнь. Он был учителем первых русских актеров, а не лицедеев.

Театр как учреждение был оформлен при Екатерине 2. Она собрала комиссию, которая составила уложение по театру, включающее в себя основные положения. Во-первых театр стал называться императорским. Таких театров два в Москве и Питере. Но со временем зданий становилось больше. Допустим в Москве сперва был только большой, а в 1824 году появился и малый. И в Петербурге возникло тоже 3 здания (Александринский, Мариинский, Михайловский), но это уже было в 19 веке. Сперва же было по одному театру. А контора была одна общая, в которой заседает директор императорских театров.

Внутри театр имел подробную регламентацию, определялись амплуа актеров и принимались на работу по амплуа (первый трагик, первый комик, благородный отец, злодей…). Артистам определялось годовое жалование, квартира, дрова, бенефис, который можно устроить после 5 лет службы. Актер сам себе назначал пьесу и исполнителей и доход шел бенефицианту. Цены были завышены. Билеты порой привозили купцам билеты на дом и получали больше. А в конце спектакля на сцену летели кошельки и прочее. Можно было год потом безбедно жить.

Актрисы и актеры работали в собственных костюмах и порой из-за того, что вначале за одеждой персонажей никто не следил, бывали случаи, когда служанка была одета богаче своей госпожи. Поэтому появилась должность, которая контролировала по мимо каких-то других организационных моментов и этот процесс. Но в творчество он не вмешивался. Пока это был еще не режиссер.

На изучение трагедии было отведено 2 недели, на изучении комедии 10 дней и предполагалось 3 репетиции. На первой репетиции искали общий тон, на второй мизансцены, а третья была уже генеральная. Можно представить какого качества были эти спектакли и как долговечны они были. Репертуар был текучий. Больше двух трех раз спектакль не игрался. (Исключения- Мочалов в Гамлете играл 12 раз!,Свадьба Кречинского прошла 15 раз)

Мейерхольд ставил «Донжуана» и напротив его спектакля указали цифру 72. Но это не его спектакль шел 72 раза. Это за всю историю императорского театра пьеса показывалась 72 раз. Каждый спектакль шел 2-3 раза, сходил со сцены, потом через время снова появлялся. Иногда к спектаклю брошенному уже давно обращались в бенефисы.

Была введена театральная монополия. И в столицах были запрещены все частные театры. Могли быть народные, любительские, но не профессиональные. Театральная монополия просуществовала 100 лет и была отменена в 1882 году. Островский всю жизнь боролся с этой монополией, потому что понимал, что в таких условиях создание русского театра невозможно.

Итак, в Москве и Петербурге работали только императорские театры, а по всей периферии только частные театры. Антрепренеры во время великого поста собирали труппу и договаривались с городской управой какого-то города, что эта труппа будет работать у них сезон.

19 век наступил, не принеся никаких новых решений. Но однако, если 18 век был подражательным, то 19 век, начиная со 2 четверти русский театр начинает развиваться самобытно. Начинает утверждать непривычные для западного театра методики и постепенно запад начинает подражать русскому театру.