Краткая биография гийераг

Claw.ru | Краткое содержание произведений | Габриэль-Жозеф Гийераг. Португальские письма

Габриэль-Жозеф Гийераг. Португальские письма

| Категория реферата: Краткое содержание произведений
| Теги реферата: матершинные частушки, курсовая работа по учету
| Добавил(а) на сайт: Golumbovskij.

Габриэль-Жозеф Гийераг. Португальские письма

Лирическая трагедия неразделенной любви: пять писем несчастной португальской монахини Марианы, адресованные бросившему её французскому офицеру.

Мариана берется за перо, когда острая боль от разлуки с возлюбленным стихает и она постепенно свыкается с мыслью, что он далеко и надежды, коими тешил он её сердце, оказались «предательскими», так что вряд ли она вообще теперь дождется от него ответа на это письмо. Впрочем, она уже писала ему, и он даже ответил ей, но это было тогда, когда один лишь вид листа бумаги, побывавшего у него в руках, вызывал в ней сильнейшее волнение: «я была настолько потрясена», «что лишилась всех чувств более чем на три часа». Ведь только недавно она поняла, что обещания его были лживы: он никогда не приедет к ней, она больше никогда его не увидит. Но любовь Марианы жива. Лишенная поддержки, не имея возможности вести нежный диалог с объектом страсти своей, она становится единственным чувством, заполняющим сердце девушки. Мариана «решилась обожать» неверного возлюбленного всю жизнь и больше «никогда ни с кем не видеться». Разумеется, ей кажется, что её изменник также «хорошо поступит», если никого больше не полюбит, ибо она уверена, что если он сумеет найти «возлюбленную более прекрасную», то пылкой страсти, подобной её любви, он не встретит никогда. А разве пристало ему довольствоваться меньшим, нежели он имел подле нее? И за их разлуку Мариана корит не возлюбленного, а жестокую судьбу. Ничто не может уничтожить её любовь, ибо теперь это чувство равно для нее самой жизни. Поэтому она пишет: «Любите меня всегда и заставьте меня выстрадать еще больше мук». Страдание — хлеб любви, и для Марианы теперь это единственная пища. Ей кажется, что она совершает «величайшую в мире несправедливость» по отношению к собственному сердцу, пытаясь в письмах изъяснить свои чувства, тогда как возлюбленный её должен был бы судить о ней по силе его собственной страсти. Однако она не может положиться на него, ведь он уехал, покинул её, зная наверняка, что она любит его и «достойна большей верности». Поэтому теперь ему придется потерпеть её жалобы на несчастья, которые она предвидела. Впрочем, она была бы столь же несчастной, если бы возлюбленный питал к ней лишь любовь-благодарность — за то, что она любит его. «Я желала бы быть обязанной всем единственно вашей склонности», — пишет она. Мог ли он отречься от своего будущего, от своей страны и остаться навсегда подле нее в Португалии? — спрашивает она самое себя, прекрасно понимая, каков будет ответ.

Чувством отчаяния дышит каждая строка Марианы, но, делая выбор между страданием и забвением, она предпочитает первое. «Я не могу упрекнуть себя в том, чтобы я хоть на одно мгновение пожелала не любить вас более; вы более достойны сожаления, чем я, и лучше переносить все те страдания, на которые я обречена, нежели наслаждаться убогими радостями, которые даруют вам ваши французские любовницы», — гордо заявляет она. Но муки её от этого не становятся меньше. Она завидует двум маленьким португальским лакеям, которые смогли последовать за её возлюбленным, «три часа сряду» она беседует о нем с французским офицером. Так как Франция и Португалия теперь пребывают в мире, не может ли он навестить её и увезти во Францию? — спрашивает она возлюбленного и тут же берет свою просьбу обратно: «Но я не заслуживаю этого, поступайте, как вам будет угодно, моя любовь более не зависит от вашего обращения со мной». Этими словами девушка пытается обмануть себя, ибо в конце второго письма мы узнаем, что «бедная Мариана лишается чувств, заканчивая это письмо». Начиная следующее письмо, Мариана терзается сомнениями. Она в одиночестве переносит свое несчастье, ибо надежды, что возлюбленный станет писать ей с каждой своей стоянки, рухнули. Воспоминания о том, сколь легковесны были предлоги, на основании которых возлюбленный покинул её, и сколь холоден он был при расставании, наводят её на мысль, что он никогда не был «чрезмерно чувствителен» к радостям их любви. Она же любила и по-прежнему безумно любит его, и от этого не в силах пожелать и ему страдать так же, как страдает она: если бы его жизнь была полна «подобными же волнениями», она бы умерла от горя. Мариане не нужно сострадание возлюбленного: она подарила ему свою любовь, не думая ни о гневе родных, ни о суровости законов, направленных против преступивших устав монахинь. И в дар такому чувству, как её, можно принести либо любовь, либо смерть. Поэтому она просит возлюбленного обойтись с ней как можно суровее, умоляет его приказать ей умереть, ибо тогда она сможет превозмочь «слабость своего пола» и расстаться с жизнью, которая без любви к нему утратит для нее всякий смысл. Она робко надеется, что, если она умрет, возлюбленный сохранит её образ в своем сердце. А как было бы хорошо, если бы она никогда не видела его! Но тут же она сама уличает себя во лжи: «Я сознаю, между тем как вам пишу, что я предпочитаю быть несчастной, любя вас, чем никогда не видеть вас». Укоряя себя за то, что письма её слишком длинны, она тем не менее уверена, что ей нужно высказать ему еще столько вещей! Ведь несмотря на все муки, в глубине души она благодарит его за отчаяние, охватившее её, ибо ей ненавистен покой, в котором она жила, пока не узнала его.

И все же она упрекает его в том, что, оказавшись в Португалии, он обратил свой взор именно на нее, а не на иную, более красивую женщину, которая стала бы ему преданной любовницей, но быстро утешилась бы после его отъезда, а он покинул бы её «без лукавства и без жестокости». «Со мной же вы вели себя, как тиран, думающий о том, как подавлять, а не как любовник, стремящийся лишь к тому, чтобы нравиться», — упрекает она возлюбленного. Ведь сама Мариана испытывает «нечто вроде укоров совести», если не посвящает ему каждое мгновение своей жизни. Ей стали ненавистны все — родные, друзья, монастырь. Даже монахини тронуты её любовью, они жалеют её и пытаются утешить. Почтенная дона Бритеш уговаривает её прогуляться по балкону, откуда открывается прекрасный вид на город Мертолу. Но именно с этого балкона девушка впервые увидела своего возлюбленного, поэтому, настигнутая жестоким воспоминанием, она возвращается к себе в келью и рыдает там до глубокой ночи. Увы, она понимает, что слезы её не сделают возлюбленного верным. Впрочем, она готова довольствоваться малым: видеться с ним «от времени до времени», сознавая при этом, что они находятся «в одном и том лее месте». Однако тут же она припоминает, как пять или шесть месяцев тому назад возлюбленный с «чрезмерной откровенностью» поведал ей, что у себя в стране любил «одну даму». Возможно, теперь именно эта дама и препятствует его возвращению, поэтому Мариана просит возлюбленного прислать ей портрет дамы и написать, какие слова говорит она ему: быть может, она найдет в этом «какие-либо причины для того, чтобы утешиться или скорбеть еще более». Еще девушке хочется получить портреты брата и невестки возлюбленного, ибо все, что «сколько-нибудь прикосновенно» к нему, ей необычайно дорого. Она готова пойти к нему в служанки, лишь бы иметь возможность видеть его. Понимая, что письма её, исполненные ревности, могут вызвать у него раздражение, она уверяет возлюбленного, что следующее послание её он сможет вскрыть без всякого душевного волнения: она не станет более твердить ему о своей страсти. Не писать же ему совсем не в её власти: когда из-под пера её выходят обращенные к нему строки, ей мнится, что она говорит с ним, и он «несколько приближается к ней». Тут офицер, обещавший взять письмо и вручить его адресату, в четвертый раз напоминает Мариане о том, что он спешит, и девушка с болью в сердце завершает изливать на бумаге свои чувства.

Пятое письмо Марианы — завершение драмы несчастной любви. В этом безнадежном и страстном послании героиня прощается с возлюбленным, отсылает назад его немногочисленные подарки, наслаждаясь той мукой, которую причиняет ей расставание с ними. «Я почувствовала, что вы были мне менее дороги, чем моя страсть, и мне было мучительно трудно побороть её, даже после того, как ваше недостойное поведение сделало вас самих ненавистным мне», — пишет она Несчастная содрогается от «смехотворной любезности» последнего письма возлюбленного, где тот признается, что получил все её письма, но они не вызвали в его сердце «никакого волнения». Заливаясь слезами, она умоляет его больше не писать ей, ибо она не ведает, как ей излечиться от своей безмерной страсти. «Почему слепое влечение и жестокая судьба стремятся как бы намеренно заставить нас избирать тех, которые были бы способны полюбить лишь другую?» — задает она вопрос, заведомо остающийся без ответа. Сознавая, что она сама навлекла на себя несчастье, именуемое безответной любовью, она тем не менее пеняет возлюбленному, что он первый решил заманить её в сети своей любви, но лишь для того, чтобы исполнить свой замысел: заставить её полюбить себя. Едва же цель была достигнута, она утратила для него всякий интерес. И все же, поглощенная своими укорами и неверностью возлюбленного, Мариана тем не менее обещает себе обрести внутренний мир или же решиться на «самый отчаянный поступок». «Но разве я обязана давать вам точный отчет во всех своих изменчивых чувствах?» — завершает она свое последнее письмо.

Скачали данный реферат: Ермушин, Avdeev, Филин, Челомей, Батрутдинов, Marlena.
Последние просмотренные рефераты на тему: антикризисное управление предприятием, реферат на тему экономика, сочинение почему, реферат география на тему.

Рейнгольд Глиэр
Рейнгольд Эрнест Морицевич Глиэр

Советский композитор. Дирижер, педагог и музыкально-общественный деятель. Директор и преподаватель Киевской консерватории. Лауреат трех Сталинских премий I степени. Является автором музыки гимна города Санкт-Петербург. Отмечен званием Народный артист СССР.

Глиэр Рейнгольд родился 11 января 1875 года в городе Киев, Украина. Являлся выходцем из семьи переселившегося в Киев немецкого мастера по производству медных духовых инструментов. Учился во 2 Киевской гимназии. Первоначальное музыкальное образование получил в домашних условиях.

В 1894 году окончил Киевское музыкальное училище. Затем поступил в Московскую консерваторию в класс скрипки Соколовского.

Российское подданство Рейнгольд Глиэр принял 11 мая 1897 года.

В 1900 году окончил Московскую консерваторию, где прошел курс полифонии у Танеева, гармонии у Аренского и Конюса, класс композиции у Ипполитова-Иванова. В то же время являлся участником собраний Беляевского кружка в Петербурге. С 1906 по 1908 год брал уроки дирижирования у Фрида в Германии.

С 1908 года выступал в качестве дирижера с исполнением главным образом собственных произведений. Как композитор сформировался во многом благодаря общению с Глазуновым, Рахманиновым и Римским-Корсаковым.

В период с 1913 по 1920 год работал профессором и возглавлял Киевскую консерваторию. Руководил оперным, оркестровым, камерно-инструментальным классом. Среди учеников Глиэра можно выделить таких музыкантов как: Лятошинский, Ревуцкий и Фролов. Позже преподавал в Московской консерватории по классу композиции.

С 1920 года, композитор являлся заведующим музыкальной секцией Московского отделения народного образования и сотрудником музыкального отдела Наркомпроса. Входил в состав этнографической секции Московского отделения Пролеткульта.

В 1923 году получил приглашение Наркомпроса Азербайджанской ССР приехать в Баку и написать оперу на национальный сюжет. Творческим итогом этой поездки стала опера «Шахсенем», поставленная в Азербайджанском театре оперы и балета в 1927 году. Изучение узбекского фольклора во время подготовки декады узбекского искусства в Ташкенте привело к созданию увертюры «Ферганский праздник» и в соавторстве с Садыковым опер «Лейли и Меджнун» и «Гюльсара». Работая над этими произведениями, все более убеждался в необходимости сохранять своеобразие национальных традиций, искать пути их слияния.

Так же, вплоть до 1930 года возглавлял Всероссийское общество драматургов и композиторов. На протяжении 1938 года руководил Московским союзом композиторов, а с 1939 по 1948 год являлся председателем Оргкомитета Союза советских композиторов СССР.

Имел ученую степень Доктора искусствоведения. Автор первого советского репертуарного балета на современную тему «Красный мак». Единственный российский композитор, трижды награжденный и самой престижной музыкальной премией дореволюционной России — премией имени Глинки, и самой престижной премией послереволюционной, советской России — Сталинской.

Рейнгольд Глиэр скончался 23 июня 1956 года в городе Москва. Похоронен известный композитор на Новодевичьем кладбище столицы.

Семья Рейнгольда Глиэра

Отец — Мориц Глиэр (1835-1896), владелец музыкальной мастерской

Мать — Юзефа (Жозефина Викентьевна) Корчак (1852-1937)

Жена — Мария Робертовна Ренквист, ее предки имели скандинавские корни

Дети

Близнецы Нина (1905-) и Лия (1905-1982)

Сын — Роман (1907)

Близнецы Валентина (1913-2002) и Леонид (1913-1994) — инженер, работал в государственном проектно-изыскательском институте транспортного строительства «Мосгипротранс».

Прямые наследники и потомки Глиэра живут и работают в Москве.

Внучка — Сэнта Викторовна Глиэр, хранительница музея-квартиры своего деда.

Ее сын — Кирилл Новосельский, ученый, доктор географических и экономических наук.

Награды и звания Рейнгольда Глиэр

Премия имени М. И. Глинки (1905) — за Первый секстет (выдвинут Глазуновым, Лядовым и Балакиревым)

Премия имени М. И. Глинки (1912) — за симфоническую поэму «Сирены»

Премия имени М. И. Глинки (1914) — за Третью симфонию («Илья Муромец»)

Заслуженный артист Республики (1925)

Заслуженный деятель искусств РСФСР (1927)

Народный артист Азербайджанской ССР (1934) — «за особые заслуги перед трудящимися, за развитие новой тюркской музыкальной культуры», за многолетнюю работу над созданием оперы «Шахсенем»

Народный артист РСФСР (1935)

Народный артист Узбекской ССР (1937) — за создание музыкальной драмы «Гюльсара»

Народный артист СССР (1938)

Доктор искусствоведения (1941)

Сталинская премия первой степени (1946) — за Концерт для голоса с оркестром

Сталинская премия первой степени (1948) — за Четвертый струнный квартет

Сталинская премия первой степени (1950) — за балет «Медный всадник» (1949)

Орден Трудового Красного Знамени (1937) — за музыкальную драму «Гюльсара»

Орден «Знак Почета» (1938)

Орден Ленина (11.01.1945) — «за выдающиеся заслуги в области музыкального искусства и в честь 70-летия»

Орден Ленина (1950) — «за выдающиеся заслуги в области музыкального искусства и в честь 75-летия»

Орден Ленина (1955) — «за выдающиеся заслуги в области музыкального искусства и в честь 80-летия»

Медаль «За доблестный труд в Великой Отечественной войне 1941-1945 гг.»

Медаль «В память 800-летия Москвы»

Произведения Рейнгольда Глиэра

Оперы

«Земля и небо», опера-оратория по Дж. Байрону (1900)

«Шахсенем», либретто М. Гальперина (1923-1925, 2-я ред. 1934)

«Гюльсара» (соавтор Т. Садыков), либретто К. Яшена и М. Мухамедова (1949).

«Лейли и Меджнун» (соавтор Т. Садыков), либретто Хуршида по поэме А. Навои (1940)

«Рашель», либретто М. Булгакова в переработке М. Алигер по новелле Ги де Мопассана

«Мадемуазель Фифи» (1942-1943).

Балеты

«Хризис», балет-пантомима, либретто Н. Миль по сюжету П. Люиса (1912)

«Клеопатра» («Египетские ночи»), балет-пантомима, либретто Вл. И. Немирович-Данченко и Л. В. Баратов по поэме А. С. Пушкина. Премьера: 11 января 1926 года, Москва, Музыкальная студия Художественного театра имени Вл. И. Немировича — Данченко. Дирижер — В. Бакалейников, постановка Вл. И. Немирович-Данченко и Л. В. Баратова.

«Красный мак» («Красный цветок»), либретто М. Курилко (1926-1927, 2-я редакция — 1949; 3-я редакция — 1957; 4-я редакция поставлена 12-17 февраля 2010 в Римском оперном театре, постановка Н. Андросова, дирижер А. Аниханов, художник Е. Пулити). Новую российскую постановку представил В. В. Васильев в Красноярске 23 ноября 2010

«Комедианты», либретто А. Петровского по Лопе де Вега (1922-1930); в новой редакции — «Дочь Кастилии» (1955).

«Медный всадник», либретто П. Аболимова по А. С. Пушкину (1945-1948). Гимн Великому городу (гимн Санкт-Петербурга)

«Тарас Бульба», либретто Р. Захарова по Н. В. Гоголю (1951-1952)

Симфонические произведения

Первая симфония (1899)

Вторая симфония (1907)

Третья симфония «Илья Муромец» (1909-1911)

«Сирены», поэма (1908)

«Тризна», симфоническая картина (1915)

«Запорожцы», картина (1921, по И. Е. Репину)

Торжественная увертюра (1937)

Героический марш Бурят-Монгольской АССР (1937)[14]

«Заповит», поэма (1939)

«Ферганский праздник», увертюра (1940)

«Дружба народов», увертюра (1941)

Увертюра на славянские темы (1941)

Симфония-фантазия для оркестра русских народных инструментов (1943)

«Победа», увертюра (1944-1945)

Кантата «Слава Советской Армии» (1953)

Концерты

Концерт для арфы с оркестром (1938)

Концерт для колоратурного сопрано с оркестром (1943)

Концерт для виолончели с оркестром (1945-46)

Концерт для валторны с оркестром (1951)

Концерт для скрипки с оркестром (1956, закончен и инструментован Б. Н. Лятошинским)

Первый квартет (1899)

Второй квартет (1905)

Третий квартет (1928)

Четвертый квартет (1946)

Первый секстет (1898)

Второй секстет (1904)

Третий секстет (1905)

Для духового оркестра

«На праздник Коминтерна» (фантазия, 1924)

«Марш Красной Армии» (1924)

«25 лет Красной Армии» (увертюра, 1943)

Прочее

Около 150 фортепианных пьес в 2 и 4 руки концертного и педагогического репертуара, в том числе 12 детских пьес средней трудности (1907), 24 характерные пьесы для юношества (4 тетр., 1908), 8 легких пьес (1909).

Около 70 пьес для различных сольных инструментов с сопровождением фортепиано (для скрипки, в том числе 12 дуэтов для 2 скрипок (1909), для виолончели — свыше 70 пьес, в том числе 12 листков из альбома (1910).

Около 150 романсов («В порыве слез», сл. Т. Гольденвейзер (1903), «Придешь ли с новою весною» (сл. М. Лохвицкой, 1903), «О, не вплетай цветов» (сл. Д. Ратгауза, 1904), «Коль любить, так без рассудка» (сл. А. К. Толстого, 1906), «О, если б грусть моя» (сл. Россвейн, 1906), «Жить, будем жить» (сл. Галиной, 1906), «Сладко пел душа соловушко» (сл. И. Лажечникова, 1908), «Ночь серебристая» (сл. Д. Ратгауза, 1908), «Мы плыли с тобой» (сл. С. Скитальца, 1909), «Ночь идет» (сл. И. Бунина, 1909), «Проснись, дитя» (сл. М. Лохвицкой, 1909), «Лада» (сл. Л. Столицы, 1912) и др.) и песен («Будет Гитлеру конец» (сл. И. Доронина, 1941), «Храброе сердце» (сл. А. Коваленкова, 1939) для голоса и фортепиано.

Сочинения для оркестра народных инструментов — «Симфония-фантазия» (1943).

Музыка к спектаклям драматического театра (в том числе «Царь Эдип» Софокла (1921, «3-й театр РСФСР. Комедия», Москва), «Лисистрата» Аристофана (1923, Музыкальная студия MXAT), «Меловой круг» (1924, Московский драматических театр), «Свадьба Фигаро» Бомарше (1927, MXAT), «Мольер» М. Булгакова (1936, Москва), «Фархад и Ширин» С. Вургуна (1946, Москва), «Цюй-Юань» Го Можо (1954, Москва)

Память об Рейнгольде Глиэре

Имя Р. Глиэра носят:

Киевское музыкальное училище (Украина)

Детские музыкальные школы (Москва, Калининград (Россия), Ташкент/Узбекистан, Маркнойкирхен (Германия), Алма-Ата (Казахстан)

улицы в поселке Загорянский (Щелковский район, Московская область), Магнитогорске (Челябинская область), Луцке (Волынская область, Украина), Донецке (Украина), Киеве (Украина) (бывшая Школьная (недоступная ссылка), в 1974-1980 — Р. Глиэра, ликвидирована в связи с перестройкой района, 7 декабря 2015 года улице В. Примакова возвращено имя Р. Глиэра).

В 1924-1949 годах в Москве работал струнный квартет имени Р. Глиэра.

Дом в Москве по адресу Петровский бульвар, 5, в котором композитор жил с семьей и работал в 1904-1913 и 1920-1938 годах является выявленным объектом культурного наследия, но многие десятилетия находится в состоянии запустения и саморазрушения.

Известны живописные, графические и скульптурные портреты Р. Глиэра, исполненные в разные годы, в том числе М. К. Аникушиным (1954).

Его именем назван пассажирский теплоход (прогулочный катер) типа «Александр Грин», построенный в начале 1980-х годов и приписанный к Николаевскому порту.

Прочитайте онлайн Все шедевры мировой литературы в кратком изложении.Сюжеты и характеры.Зарубежная литература XVII-XVIII веков | Габриэль-Жозеф Гийераг (Gabriel-Joseph Guillerague) [1628–1685]

Габриэль-Жозеф Гийераг (Gabriel-Joseph Guillerague) [1628–1685]

Португальские письма

(Les Lettres portugaises)

Лирическая трагедия неразделенной любви: пять писем несчастной португальской монахини Марианы, адресованные бросившему ее французскому офицеру.

Мариана берется за перо, когда острая боль от разлуки с возлюбленным стихает и она постепенно свыкается с мыслью, что он далеко и надежды, коими тешил он ее сердце, оказались «предательскими», так что вряд ли она вообще теперь дождется от него ответа на это письмо. Впрочем, она уже писала ему, и он даже ответил ей, но это было тогда, когда один лишь вид листа бумаги, побывавшего у него в руках, вызывал в ней сильнейшее волнение: «я была настолько потрясена», «что лишилась всех чувств более чем на три часа». Ведь только недавно она поняла, что обещания его были лживы: он никогда не приедет к ней, она больше никогда его не увидит. Но любовь Марианы жива. Лишенная поддержки, не имея возможности вести нежный диалог с объектом страсти своей, она становится единственным чувством, заполняющим сердце девушки. Мариана «решилась обожать» неверного возлюбленного всю жизнь и больше «никогда ни с кем не видеться». Разумеется, ей кажется, что ее изменник также «хорошо поступит», если никого больше не полюбит, ибо она уверена, что если он сумеет найти «возлюбленную более прекрасную», то пылкой страсти, подобной ее любви, он не встретит никогда. А разве пристало ему довольствоваться меньшим, нежели он имел подле нее? И за их разлуку Мариана корит не возлюбленного, а жестокую судьбу. Ничто не может уничтожить ее любовь, ибо теперь это чувство равно для нее самой жизни. Поэтому она пишет: «Любите меня всегда и заставьте меня выстрадать еще больше мук». Страдание — хлеб любви, и для Марианы теперь это единственная пища. Ей кажется, что она совершает «величайшую в мире несправедливость» по отношению к собственному сердцу, пытаясь в письмах изъяснить свои чувства, тогда как возлюбленный ее должен был бы судить о ней по силе его собственной страсти. Однако она не может положиться на него, ведь он уехал, покинул ее, зная наверняка, что она любит его и «достойна большей верности». Поэтому теперь ему придется потерпеть ее жалобы на несчастья, которые она предвидела. Впрочем, она была бы столь же несчастной, если бы возлюбленный питал к ней лишь любовь-благодарность — за то, что она любит его. «Я желала бы быть обязанной всем единственно вашей склонности», — пишет она. Мог ли он отречься от своего будущего, от своей страны и остаться навсегда подле нее в Португалии? — спрашивает она самое себя, прекрасно понимая, каков будет ответ.

Чувством отчаяния дышит каждая строка Марианы, но, делая выбор между страданием и забвением, она предпочитает первое. «Я не могу упрекнуть себя в том, чтобы я хоть на одно мгновение пожелала не любить вас более; вы более достойны сожаления, чем я, и лучше переносить все те страдания, на которые я обречена, нежели наслаждаться убогими радостями, которые даруют вам ваши французские любовницы», — гордо заявляет она. Но муки ее от этого не становятся меньше. Она завидует двум маленьким португальским лакеям, которые смогли последовать за ее возлюбленным, «три часа сряду» она беседует о нем с французским офицером. Так как Франция и Португалия теперь пребывают в мире, не может ли он навестить ее и увезти во Францию? — спрашивает она возлюбленного и тут же берет свою просьбу обратно: «Но я не заслуживаю этого, поступайте, как вам будет угодно, моя любовь более не зависит от вашего обращения со мной». Этими словами девушка пытается обмануть себя, ибо в конце второго письма мы узнаем, что «бедная Мариана лишается чувств, заканчивая это письмо».

Начиная следующее письмо, Мариана терзается сомнениями. Она в одиночестве переносит свое несчастье, ибо надежды, что возлюбленный станет писать ей с каждой своей стоянки, рухнули. Воспоминания о том, сколь легковесны были предлоги, на основании которых возлюбленный покинул ее, и сколь холоден он был при расставании, наводят ее на мысль, что он никогда не был «чрезмерно чувствителен» к радостям их любви. Она же любила и по-прежнему безумно любит его, и от этого не в силах пожелать и ему страдать так же, как страдает она: если бы его жизнь была полна «подобными же волнениями», она бы умерла от горя. Мариане не нужно сострадание возлюбленного: она подарила ему свою любовь, не думая ни о гневе родных, ни о суровости законов, направленных против преступивших устав монахинь. И в дар такому чувству, как ее, можно принести либо любовь, либо смерть. Поэтому она просит возлюбленного обойтись с ней как можно суровее, умоляет его приказать ей умереть, ибо тогда она сможет превозмочь «слабость своего пола» и расстаться с жизнью, которая без любви к нему утратит для нее всякий смысл. Она робко надеется, что, если она умрет, возлюбленный сохранит ее образ в своем сердце. А как было бы хорошо, если бы она никогда не видела его! Но тут же она сама уличает себя во лжи: «Я сознаю, между тем как вам пишу, что я предпочитаю быть несчастной, любя вас, чем никогда не видеть вас». Укоряя себя за то, что письма ее слишком длинны, она тем не менее уверена, что ей нужно высказать ему еще столько вещей! Ведь несмотря на все муки, в глубине души она благодарит его за отчаяние, охватившее ее, ибо ей ненавистен покой, в котором она жила, пока не узнала его.

И все же она упрекает его в том, что, оказавшись в Португалии, он обратил свой взор именно на нее, а не на иную, более красивую женщину, которая стала бы ему преданной любовницей, но быстро утешилась бы после его отъезда, а он покинул бы ее «без лукавства и без жестокости». «Со мной же вы вели себя, как тиран, думающий о том, как подавлять, а не как любовник, стремящийся лишь к тому, чтобы нравиться», — упрекает она возлюбленного. Ведь сама Мариана испытывает «нечто вроде укоров совести», если не посвящает ему каждое мгновение своей жизни. Ей стали ненавистны все — родные, друзья, монастырь. Даже монахини тронуты ее любовью, они жалеют ее и пытаются утешить. Почтенная дона Бритеш уговаривает ее прогуляться по балкону, откуда открывается прекрасный вид на город Мертолу. Но именно с этого балкона девушка впервые увидела своего возлюбленного, поэтому, настигнутая жестоким воспоминанием, она возвращается к себе в келью и рыдает там до глубокой ночи. увы, она понимает, что слезы ее не сделают возлюбленного верным. Впрочем, она готова довольствоваться малым: видеться с ним «от времени до времени», сознавая при этом, что они находятся «в одном и том лее месте». Однако тут же она припоминает, как пять или шесть месяцев тому назад возлюбленный с «чрезмерной откровенностью» поведал ей, что у себя в стране любил «одну даму».

Возможно, теперь именно эта дама и препятствует его возвращению, поэтому Мариана просит возлюбленного прислать ей портрет дамы и написать, какие слова говорит она ему: быть может, она найдет в этом «какие-либо причины для того, чтобы утешиться или скорбеть еще более». Еще девушке хочется получить портреты брата и невестки возлюбленного, ибо все, что «сколько-нибудь прикосновенно» к нему, ей необычайно дорого. Она готова пойти к нему в служанки, лишь бы иметь возможность видеть его. Понимая, что письма ее, исполненные ревности, могут вызвать у него раздражение, она уверяет возлюбленного, что следующее послание ее он сможет вскрыть без всякого душевного волнения: она не станет более твердить ему о своей страсти. Не писать же ему совсем не в ее власти: когда из-под пера ее выходят обращенные к нему строки, ей мнится, что она говорит с ним, и он «несколько приближается к ней». Тут офицер, обещавший взять письмо и вручить его адресату, в четвертый раз напоминает Мариане о том, что он спешит, и девушка с болью в сердце завершает изливать на бумаге свои чувства.

Пятое письмо Марианы — завершение драмы несчастной любви. В этом безнадежном и страстном послании героиня прощается с возлюбленным, отсылает назад его немногочисленные подарки, наслаждаясь той мукой, которую причиняет ей расставание с ними. «Я почувствовала, что вы были мне менее дороги, чем моя страсть, и мне было мучительно трудно побороть ее, даже после того, как ваше недостойное поведение сделало вас самих ненавистным мне», — пишет она Несчастная содрогается от «смехотворной любезности» последнего письма возлюбленного, где тот признается, что получил все ее письма, но они не вызвали в его сердце «никакого волнения». Заливаясь слезами, она умоляет его больше не писать ей, ибо она не ведает, как ей излечиться от своей безмерной страсти. «Почему слепое влечение и жестокая судьба стремятся как бы намеренно заставить нас избирать тех, которые были бы способны полюбить лишь другую?» — задает она вопрос, заведомо остающийся без ответа. Сознавая, что она сама навлекла на себя несчастье, именуемое безответной любовью, она тем не менее пеняет возлюбленному, что он первый решил заманить ее в сети своей любви, но лишь для того, чтобы исполнить свой замысел: заставить ее полюбить себя. Едва же цель была достигнута, она утратила для него всякий интерес. И все же, поглощенная своими укорами и неверностью возлюбленного, Мариана тем не менее обещает себе обрести внутренний мир или же решиться на «самый отчаянный поступок». «Но разве я обязана давать вам точный отчет во всех своих изменчивых чувствах?» — завершает она свое последнее письмо.

Жорж
Сёра

Жорж-Пьер Сёра (фр. Georges-Pierre Seurat; 2 декабря 1859 года, Париж — 29 марта 1891 года, Париж ) – основатель неоимпрессионизма, французский художник, который ввел в живопись метод создания картин посредством нанесения на холст множества рядом расположенных точек чистых контрастных цветов (пуантилизм, или дивизионизм). Неоимпрессионизм оказал влияние на многих известных живописцев того времени.

Особенности творчества художника Жоржа Сёра: «точечный» метод создания картин, монументальность и вневременность его полотен, что кардинально отличает неоимпрессионизм от импрессионизма, призванного запечатлеть мгновение. У Сёра мгновение скорее становится вечностью. Научный подход к созданию картин, отрицающий ключевую роль художника, но провозглашающий основой живописи сформулированные им законы пуантилизма (по крайней мере, в теории — на практике заменить художника методом Сёра не смог). Работа в мастерской, а не на пленэре.

А если бы Жорж Сёра прожил не 31 год, а хотя бы раза в два больше? Неоимпрессионизм вспыхнул и погас, но внёс неотменяемые изменения в мировую живопись. И дело не только в технике нанесения точек, которую с легкой руки Сёра применяли многие известные художники, но и в том, что Сёра (как и Ван Гог) вышел из импрессионизма и при этом знаменовал завершение его эпохи.

Да что вы знаете об интровертах?

Далеко не все художники отличались дружелюбным нравом и общительным характером. Более того, признаем честно, это скорее исключение в среде художественной богемы. Но Сёра даже на этом фоне выделялся чрезмерной замкнутостью и нелюдимостью. К примеру, о наличии у человека сына и жены, как правило, окружающие узнают несколько раньше, чем он помирать изготовится. А вот Сёра свое семейство представил родителям именно в этот момент. Ему шел 31-й год, у него обнаружили менингит, он «сгорел» буквально за три дня и перед смертью рассказал, что модель Мадлен Кноблах, изображенная на картине «Пудрящаяся девушка», родила ему сына. Ребенок умер вскоре после отца.

О его жизни вообще известно немного. В отличие от большинства импрессионистов, Сёра не пришлось столкнуться с финансовыми проблемами, он – выходец из обеспеченной семьи, мать его обожала и готова была оплачивать любые увлечения сына. В детстве Жорж с матерью жил в Париже, а отец, бывший министерский чиновник – в загородном доме, где в молельне, устроенной в собственном погребе, совершал богослужения. Семью он навещал раз в неделю. Странный был человек… Сын пошел в него характером.

Преодолевать сопротивление семьи, чтобы учиться живописи, Сёра не пришлось, поскольку спорить с его желанием или придумывать «достойное дело жизни» родители не стали. Трудиться ради заработка ему тоже не было нужды. Азы искусства Жорж Сёра осваивал под началом скульптора Жюстена Лекьена. Сложностей с поступлением в Школу изящных искусство тоже не возникло. Благополучный отпрыск богатого семейства, обожаемый маменькой и щедро снабжаемый отцом деньгами, по логике, должен был стать традиционным художником. Возможно, так бы и случилось: он учился у Лемана, восхищался Энгром и в совершенстве овладел академическими навыками.

Об истоках пуантилизма

Учился Сёра вовсе не блестяще и Школу изящных искусств оставил через два года. Главным плюсом учебы для него был доступ к научной литературе. В частности, Сёра тщательно проштудировал работу тогдашнего директора школы Шарля Бланка «Грамматика искусства рисования». Бланк описал законы цвета и света, из которых Сёра вывел свой метод – пуантилизм ( фр. pointillisme, от «точечность», point — точка ). Он тесно переплетен с дивизионизмом ( фр. divisionnisme, от deviser – делить ), часто их определяют как синонимы. Этот метод включает разложение сложного цвета на чистые цвета, которые наносятся на холст в виде близко расположенных точек, в результате чего возникает особенная глубина цвета и всевозможные цветовые эффекты. На Сёра оказал значительное влияние труд Шевреля о сочетании расположенных рядом контрастных цветов.

Жорж Сёра невысоко ценил значение индивидуальности, считая, что искусство нужно теоретизировать, вычленить определенные закономерности, а дальше абсолютно любой сможет создавать шедевры. С этим он, конечно, ошибся, равно как и с научным, как ему казалось, подходом к цвету и линиям, но ошибка удалась на славу.

Неоимпрессионизм: одна, но пламенная страсть

Поворотным моментом стала четвертая выставка импрессионистов. Жорж Сёра посетил ее в 1879 году и был очарован картинами Моне и Дега. Это подтолкнуло к собственным исканиям.

Мы знаем, что Сёра служил в армии и совмещал это с уроками рисования, что по возвращении он снял мастерскую со своим другом Аман-Жаном. Известно также, что впервые выставился Сёра в 1883 году с картиной «Купание в Аньере», в которой он применил свой метод нанесения цветных точек. Салон отклонил картину, а обидчивый Сёра навеки отклонил официальный Салон, не желая больше никогда о нем слышать и, как неоднократно случалось с отверженными Салоном, подался к «независимым».

Современники сходятся в одном: нелюдимый и необщительный Сёра мог на протяжении всего вечера в шумной компании молчать, отвлеченные разговоры его вообще не интересовали. Но едва затрагивалась тема живописи, он становился агрессивным, даже диким, и в далеко не тактичной манере пояснял окружающим, «как оно на самом деле», а любые альтернативные мнения считал неуместными и приходил от них в настоящую ярость.
Свой подход он полагал научным и был художником-интеллектуалом, его кистью управляли разум и метод, а не инстинкт и сердце. Изложением теоретических основ своего метода Сёра не занимался, эту задачу выполнил сначала его товарищ и соратник Поль Синьяк, позже – арт-критик Феликс Фенеон, которому принадлежит термин «неоимпрессионизм». А Камиль Писсарро называл метод Сёра «научным импрессионизмом» в противоположность интуитивному и романтическому импрессионизму как таковому.

«В Париже есть сейчас только один молодой человек, который пишет так же хорошо, как я, – Жорж Сёра» , – говаривал Гоген. Сёра же вообще предпочитал никого не хвалить. Да и распространение его методики автора отнюдь не радовало. С одной стороны, он, конечно, ратовал за научный подход и высказывался насчет того, что личность не имеет значения. С другой – очень злился на последователей за то, что они «воруют» его метод.

В технике пуантилизма писали Писсаро, Синьяк, Матисс, Ван Гог, Дерен, Гоген, Лотрек и другие. Хотя единственно верным последователем неоимпрессионизма оставался исключительно сам Сёра.

Прочь от импрессионизма и вершина славы

Жоржа Сёра не устраивала мимолетность импрессионизма, он не хотел воспевать сиюминутные радости, а желал ухватить нечто постоянное, незыблемое. Работы Сёра выделяет серьезное, тщательное просчитанное отношение к композиции. Он писал множество набросков и этюдов, прежде чем перейти к окончательному варианту. Из его картин изгнано всякое движение – воздуха, времени, человека. Они монолитны и неподвижны. Даже когда речь идет об изображении плящуших канкан девиц, они словно замерли в моменте.
Импрессионисты – большие любители водных пейзажей. Но даже в этом Сёра пошел своим путем. Писать море он отправлялся не на благословенный красочный юг Франции, а в северные края, где море холодное и суровое, а природа чрезвычайно сдержанна.

На последней, восьмой выставке импрессионистов, в 1886 году Сёра ожидал самый громкий в его жизни триумф. Картина «Воскресный день на острове Гранд-Жатт», над которой он работал в течение двух лет, произвела эффект разорвавшейся бомбы. Критики говорили, что в ней объявлен манифест новой живописной школы. Потом «Остров» можно было увидеть на Салоне независимых осенью 1886 года и на выставке бельгийской «Группы Двадцати». Везде к работе Сёра невозможно было пробиться из-за многочисленных зрителей.

Неоимпрессионизм стал популярен, Сёра по этому поводу очень злился и даже старался впредь уклоняться от участия в выставках, чтобы коллеги художники не похищали его идеи. Это, конечно, не сработало – волна неоимпрессионизма окатила многих и схлынула. Но вопрос, что бы изменилось в живописи, если бы Сёра прожил не 31 год, а раза в два больше, остаётся. Однако и за столь короткую жизнь произвести революцию в искусстве он успел. И кубисты, и абстракционисты признавали неотменяемое влияние, которое на их становление оказали «цветные точки» Жоржа Сёра.

Краткая биография Генриха Шютца

Г. Шютц родился в 1585 году. Юные годы композитора прошли в Касселе, при дворе ландграфа Морица Гессенского — гуманиста, ученого, свободно говорившего на десяти языках. Ландграф, будучи композитором и органистом, много внимания уделял своей придворной капелле, славившейся на всю Германию. В Касселе, во время пребывания там Шютца, был основан первый в Германии драматический театр, где странствующие английские труппы разыгрывали пьесы Шекспира. Занимаясь в созданной ландграфом школе — Маврицианской коллегии (тип классической гимназии), Шютц изучал латинский, греческий, французский языки, игру на органе, пел в Кассельской капелле, репертуар которой включал сочинения Д. Палестрины, О. Лассо, И. Вальтера, Г. Л. Гасслера, М. Преториуса. Здесь же началось его композиторское образование, проходившее под руководством капельмейстера Г. Отто, опиравшегося в своем творчестве на традиции немецкой протестантской музыки и классической хоровой полифонии эпохи Возрождения. Несколько позже Шютц изучал также юриспруденцию, сначала в Марбургском, а затем в Лейпцигском университетах.

В 1609 году по предложению ландграфа Шютц отправился в Италию для совершенствования в музыкальном искусстве у крупнейшего венецианского полифониста Дж. Габриели. Как считал сам Шютц, именно в Италии был заложен фундамент его профессии. У «великого Габриели», о котором Шютц всегда вспоминал с восхищением («Габриели, бессмертные боги, что за человек!»), немецкий музыкант постигал тонкости классического контрапункта, овладевал принципами много хорной венецианской полифонии и позднего ренессансного мадригала. В Венеции в 1611 году Шютц опубликовал сборник итальянских мадригалов на стихи Гварини и Марино для пяти-голосного ансамбля. Уже с этого первого сочинения Шютц стал объединять немецкие музыкальные традиции с итальянскими, что рассматривал позже как средство совершенствования немецкой музыки. В мадригалах Шютц сочетал полифоническую технику немецкой профессиональной школы с новейшими итальянскими приемами выразительной трактовки текста. В силу особенностей социального развития Германии, в частности культурных последствий Реформации, творчество Шютца в дальнейшем раскрывалось главным образом в произведениях на духовную тематику. Однако Шютц последовательно переносил в духовные сочинения эмоциональный мадригальный стиль, и под его воздействием они становились психологически выразительными, драматичными, наполняясь гуманистическим содержанием.

Вернувшись в Германию, Шютц работал некоторое время придворным органистом в Касселе; с 1617 года он стал руководителем Дрезденской капеллы — одной из крупнейших в Западной Европе. В этот период им были созданы много хорные «Псалмы Давида» в венецианском концертном стиле и евангельская «История воскресения», развивающая протестантские традиции, сборник четырехголосных латинских мотетов с органным сопровождением («Духовные песнопения») и хорального склада «Псалтырь» на рифмованные немецкие тексты К. Беккера с использованием протестантских мелодий 16 века. В 1627 году в Тор-гау была поставлена опера Шютца «Дафна» на либретто известного поэта Мартина Опица, часто использовавшееся итальянскими композиторами. Однако музыка этой оперы, как и двух более поздних балетов Шютца с пением — «Орфей и Эвридика», «Парис и Елена», — не сохранилась.

В 1628 году Шютц предпринял второе путешествие в Венецию. На этот раз предметом его изучения было драматическое искусство Клаудио Монтеверди. Воздействие нового ариозно-декламационного стиля ярко сказалось в таких своеобразных вокально-инструментальных сочинениях Шютца, как «Духовные симфонии» для одного — трех голосов в сопровождении различных инструментов (скрипок, фаготов, тромбонов и других), «Маленькие духовные концерты» для одного — пяти голосов с органным сопровождением, в евангельской истории «Семь слов Христа на кресте». В 30-40-е годы, в разгар Тридцатилетней войны, когда лишившаяся поддержки саксонского курфюрста Дрезденская капелла, несмотря на все усилия композитора, пришла в упадок, Шютц несколько лет работал в Копенгагене при дворе Кристиана IV, способствовавшего приобщению Дании к музыкальной культуре западноевропейского Ренессанса. К 1633 году относится кратковременное пребывание Шютца в Голландии, где состоялось его знакомство с Рембрандтом, написавшим портрет композитора.

В последний период творчества основное внимание Шютц уделял ораториальному жанру, создав несколько пассионов (по Луке, по Иоанну, по Матфею), евангельскую «Историю рождества». Если «История рождества» трактована подчеркнуто театрализованно, с применением оперного речитативного стиля и, как писали современники, «в новой и до сих пор еще в Германии не обнародованной манере письма», то в пассионах Шютц возвращается к старому типу «Страстей», утвержденному И. Вальтером — соратником Лютера. Вместе с тем, опираясь в «Страстях» на традиционные интонационные формулы, Шютц преобразует их в характере речевой мелодики, создавая, по словам Ф. Шпитты, «выразительнейший речитатив своего времени».

Шютц пользовался огромным авторитетом в среде музыкантов. Он явился основателем композиторской школы, оказавшей воздействие на последующее развитие немецкой музыкальной культуры. Много энергии отдавал он организации и усовершенствованию немецких капелл в различных городах Германии. Со второй половины 17 века влияние Шютца распространилось далеко за пределами его родины — в Дании, Швеции, Польше, некоторых словацких областях. Исследователи говорят о вероятности творческих связей Шютца с нидерландской и английской музыкальными культурами. Предполагают также, что творчество Шютца могло оказать косвенное воздействие на становление жанра партесного концерта в России.

Уже в 17 веке Шютц был признан гордостью немецкого искусства. Надписи на его могильной плите гласят: «Самый выдающийся музыкант своего века. Отрада чужеземцев, светоч Германии». Творческие достижения композитора ставят его в ряд с величайшими мастерами того времени — Монтеверди и Рембрандтом, Перселлом, Люлли, Веласкесом. Г. Шютц ушел из жизни в 1672 году.

Герхард Рихтер — талантливый современный немецкий художник: биография и лучшие картины

Герхард Рихтер (Gerhard Richter; 9 февраля 1932 г.) — известный современный немецкий художник, ставший одним из самых успешных на родине. Творчество Герхарда Рихтера не ограничивается каким-то одним стилем. Картины художника — яркие примеры фотореализма и абстракционизма. В некоторых работах видны черты минимализма, авангарда и концептуализма. Чтобы лучше понять мировоззрение живописца, достаточно узнать один факт из его биографии: когда он еще был ребенком, началась Вторая мировая война.

Биография Герхарда Рихтера

Герхард Рихтер появился на свет 9 февраля 1932 года в Дрездене. В детстве мать читала ему сказки и стихи, отец обучал математике. В школьные годы мальчик был всесторонне развитым, но уже тогда было понятно, что он — творческая личность. К точным наукам у него тяги не было абсолютно. Отец Герхарда Рихтера состоял в национал-социалистической партии, но нацистские идеи не разделял. В творчестве художника есть картины на военную тематику, но он считал неправильным изображать боль людей того времени явно, поэтому показывал все в абстрактном виде.

Герхард Рихтер бросил школу после десятого класса и начал обучаться живописи. В 1951 году поступил в Дрезденскую академию изящных искусств. Начиная с 1957 года стажировался в этом же учебном заведении, выполняя государственные заказы.

Живописец покинул Советскую Германию незадолго до возведения Берлинской стены, сбежав в 1961 году в Дюссельдорф. Там он продолжил обучение художественному искусству. Также он много времени проводил в путешествиях, общался с коллегами из разных стран.

В 1972 художник представлял Германию на Венецианской Биеннале. Впервые в истории форума для демонстрации работ живописца выделили целый павильон.

Герхард Рихтер приобрел славу автора необычных картин. Некоторые его работы в стиле фотореализма изображают людей, которые словно привидения передвигаются в пространстве. От таких шедевров веет чем-то слегка магическим. Не менее привлекательны картины в абстрактном стиле. Это и своеобразные изображения природы, и вышеупомянутая военная тематика.

Необычный витраж создал Герхард Рихтер в Кельнском соборе. Вместо изображения ликов святых окна украсили множественные разноцветные пиксели. Такое новшество понравилось не всем, и художник услышал в свой адрес немало критики. Другие работы также восхищают далеко не всех. Многие и вовсе не понимают творчество живописца. Тем не менее, ему удалось стать одним из самых успешных современных авторов.

Однажды Герхард Рихтер вдохновил творческих людей на создание фильма. Художник стал прототипом главного героя. Он давал консультации в процессе создания кинокартины, но в итоге работа ему не очень понравилась. Фильм «Работа без авторства» вышел на экраны Германии в 2018 году.

Герхард Рихтер удостоился премий Оскара Кокошки (Oskar Kokoschka), Арнольда Боде (Arnold Bode), Вольфа (Wolf), а также получил еще около десятка других престижных наград.

Самые известные картины Герхарда Рихтера

Картины Герхарда Рихтера обладают загадочным магнетизмом, хотя многие из них слегка пугающие, особенно работы, ассоциирующиеся с войной. Среди самых известных произведений:

• «Облака» (1970). Сложно поверить, что это не снимок. Облака изображены очень реалистично. Картина была продана за $5,7 млн, а через время перепродана за $6,2 млн.
• «Бетти» (1977). В какой-то момент художник вдохновился фотографиями близких и начал создавать их портреты. На этой картине изображена его дочь.
• «Свеча и череп» (1983) — своеобразное размышление живописца о бренности бытия, о том, что ничто не вечно.
• «Абстрактная картина» (1992) — одно из многих произведений в стиле импрессионизма. Выполнена в период, который считают вершиной творчества живописца.
• «Чтение» (1994). Изображена девушка, читающая газету. В ее образе — нежность и женственность, в глазах — внимательность. Ничего особо загадочного, в отличие от многих других работ художника.

Некоторые работы автора можно приобрести на мировых аукционах. На сайте Very Important Lot ценители живописи могут недорого купить картины напрямую у современных художников.