Театр в ссср

Детские театры в СССР в 20-е – первой половине 30-х гг. ХХ в.

Период 1920-х гг. — расцвет просветительской работы в нашей стране. Это было вызвано потребностями общества, с одной стороны, и задачами молодого советского государства — с другой [2, с. 1]. Вскоре после Октябрьской революции в главных центрах Советской России началась усиленная работа над приобщением к искусству детей, что было одним из направлений культурно-просветительской и идеологической работы. С одной стороны, для детей стали устраивать специальные спектакли передвижного характера; с другой стороны, существующие общие театры открыли свои двери для детей на подходящие для них спектакли. Становление детских театров в СССР связано с именем первого народного комиссара просвещения А. В. Луначарского, который возглавлял директорию Государственного театра для детей в г. Москве. Он писал о том, что со сменой политической власти возникла новая проблема: в освещении культуры [3, с. 2].

Детские театры в период становления советского государства открывались повсеместно: Саратов («Бесплатный для детей пролетариата и крестьян Советский драматический школьный театр имени вождя рабоче-крестьянской революции В. И. Ленина», 1918 г.); Москва (Кукольный театр, 1918 г., Первый государственный театр для детей, 1920 г., Московский театр для детей, 1921 г., Передвижной московский театр юного зрителя, 1925 г.); Петроград (Кукольный театр, 1918 г., Государственный театр юных зрителей, 1921 г.); Харьков (Первый государственный театр для детей на Украине, 1920 г.); Государственные детские театры для детей в Киеве и Одессе в 1924 и 1926 гг. [4, с. 531-536]

При анализе репертуаров театров оказалось, что спектакли общего репертуара мало соответствовали возрастным особенностям и интересам детей, отмечалось, что «репертуар не частное дело того или иного театра, а дело общегосударственного значения». В исследуемый период рекомендовалось «показывать пьесы не художественного репертуара, а агитационные и революционные» [5, с. 83]. В 1919 г. вышло Положение об устройстве детского художественного театра, в марте 1920 г. была принята декларация первого в Советской России государственного театра для детей в Москве. Указывалось, что театр для детей должен быть синтетическим, основанным на импровизации, он нуждается в собственном актере и в собственном помещении, и критика должна исходить от самих детей. По намеченному декларацией пути, исключающего из репертуара детского театра реалистичные пьесы, пошли в первое время все возникавшие в разных городах Советской России театры. В репертуары театров для детей в 20-е гг. ХХ в. входили: «Хижина дяди Тома» (Бичер-Стоу), «Рабочая слободка» (Карпов), «Скупой» (Ж.-Б. Мольер), «Ревизор» (Н. В. Гоголь), «Мещане» (М. Горький), «Светит, да не греет» (А. Н. Островский) [4, с. 536].

Архивные материалы позволяют утверждать, что театры возникали не только в крупных городах, но и в селах и волостях. Такие театры назывались передвижками. Для их приезда необходимо было иметь определенные условия: «деревни не должны были быть далеко расположены друг от друга, …в каждой деревне должно иметься помещение (школа, изба-читальня и т. п.), которое могло бы поместить желающих побывать в театре» [1, с. 8-9].

Общеизвестно, что театральное творчество формирует у школьника ценностные ориентиры, воздействующие на эмоциональное восприятие мира, поэтому в исследуемый период привлечение детей к театральному искусству было одним из направлений идеологической и культурно-просветительской работы с детьми.

Литература

1. КГКУ «Государственный архив Красноярского края». Фонд р-137. Опись 1. Дело № 123. Лист 8-9.
2. Лобанова О. Б., Плеханова Е. М., Шалабанова А. А. Развитие просветительской деятельности в Сибири в 20-30 е гг. ХХ в. // Современные проблемы науки и образования. – 2014. – № 6.
3. Луначарский А. Проблемы социалистической культуры // Народное просвещение. – 1919. –– № 9. — С. 2-3.
4. Педагогическая энциклопедия: в 3 т. — Т. 2 / Под ред. А. Г. Калашникова. — М., 1928. — 634 с.
5. Толбузин Д. По поводу репертуара // Вестник театра. – 1921. –– № 83-84. –– С. 5.

Публикация научной статьи. Пошаговая инструкция

Есть вопрос? Задайте его Вашему персональному менеджеру. Служба поддержки призвана помочь пользователям в решении любых проблем, связанных с вопросами публикации своих работ и другими аспектами работы издательства «Проблемы науки».

Музыкальные театры в СССР

Музыкальные театры осуществляют постановку произведений различных музыкально-сценических жанров — опер, балетов, оперетт, музыкальных комедий и др. Они объединяют несколько творческих цехов — солистов оперы, артистов балета, оркестра, хора, вспомогательного состава. Художественное руководство осуществляют дирижеры, режиссеры, балетмейстеры, хормейстеры, художники; работают также специалисты многих других творческих, инженерных и рабочих профессий.

До Великой Октябрьской социалистической революции в России действовали в основном частные музыкальные театры. Государственными или так называемыми «казенными императорскими» были лишь Мариинский театр в Петербурге (ныне Ленинградский государственный орденов Ленина и Октябрьской Революции академический театр оперы и балета имени С. М. Кирова) и Большой театр в Москве. Декретом Совнаркома РСФСР от 26 августа 1919 г. все театры были национализированы. Советская власть поставила перед ними задачу: сохранив и приумножив высокие достижения отечественной музыкально-театральной культуры, пропагандировать музыкальное искусство в широких народных массах. Важным направлением решения этой задачи стало расширение географии театров, создание в союзных и автономных республиках профессиональных музыкально-театральных коллективов. В Московской, а позднее в Ленинградской и Уральской консерваториях были сформированы национальные студии, в которых проходили подготовку будущие артисты и художественные руководители молодых республиканских театров. С 1936 г. в Москве регулярно проводились декады националького искусства с широким участием в них музыкальных театров. В настоящее время декады и дни национального искусства проходят во всех республиках. Музыкальные театры ежегодно выезжают на гастроли, лучшим коллективам предоставляется право показа своих спектаклей в Москве и за рубежом.

В 1984 г. в СССР работало 84 музыкальных театра, в том числе 50 театров оперы и балета (14 из них называются музыкальными), и 34 театра музыкальной комедии и оперетты. За большие заслуги в развитии советского музыкально-театрального искусства 28 театрам присвоено почетное звание «академический».

Театры расположены во всех столицах союзных республик, а также в таких культурно-промышленных центрах, как Ленинград, Волгоград, Воронеж, Горький, Иркутск, Пермь, Новосибирск, Ростов-на-Дону, Самарканд, Кутаиси, Каунас, Донецк и др. При некоторых крупных высших учебных заведениях работают оперные студии. Получили развитие народные самодеятельные музыкальные театры.

Основу репертуара театров оперы и балета составляют произведения русских и зарубежных композиторов-классиков и советских авторов. Во многих театрах идут оперы «Иван Сусанин» М. И. Глинки, «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Иоланта» П. И. Чайковского, «Князь Игорь» А. П. Бородина, «Борис Годунов» М. П. Мусоргского, «Царская невеста» Н. А. Римского-Корсакова, «Аида», «Бал-маскарад», «Риголетто», «Травиата» и «Трубадур» Дж. Верди, «Севильский цирюльник» Дж. Россини, «Фауст» Ш. Гуно, «Тоска» и «Чио-Чио-сан» Дж. Пуччини, «Паяцы» Р. Леонкавалло и др.; балеты «Лебединое озеро», «Щелкунчик» и «Спящая красавица» Чайковского, «Дон Кихот» Л. Минкуса, «Жизель» А. Адана и др. Среди композиторов, чьи произведения идут на советских сценах,— имена С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича, А. И. Хачатуряна, Б. В. Асафьева, Т. Н. Хренникова, Р. К. Щедрина, А. Я. Эшпая, А. П. Петрова, С. М. Слонимского, А. Н. Холминова и других. В репертуаре музыкальных театров союзных республик широко представлены сочинения национальных композиторов. Спектакли советских авторов, а также классические оперетты И. Штрауса-сына, Ф. Легара и И. Кальмана преобладают в репертуаре театров музыкальной комедии и оперетты. В городах, где нет таких театров, произведения этих жанров часто идут на сцене оперных театров.

Пропаганде новых произведений советских авторов, а также возрождению малоизвестных сочинений русских и зарубежных композиторов способствует деятельность Московского камерного музыкального театра под руководством Б. А. Покровского. Большой вклад в развитие советского музыкального театрального искусства внесли Ленинградский академический Малый театр оперы и балета, а также Московский академический музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, на сцене которых получили рождение многие сочинения, впоследствии успешно выдержавшие испытание временем.

Важное место в репертуаре музыкальных театров занимают произведения советских композиторов, специально написанные для детской аудитории и показываемые, как правило, в утренние и дневные часы выходных дней и в дни школьных каникул. Богатый и разнообразный репертуар накоплен Московским Детским музыкальным театром.

Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.

САМОДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ТЕАТРАЛЬНАЯ В СССР

САМОДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ТЕАТРАЛЬНАЯ в СССР — один из наиболее распространенных видов художеств. самодеятельности. В отличие от любит, т-ра дорево-люц. России, С. т. в СССР свойственны стабильность работы коллективов, повсеместность распространения и массовость; участники С. т. овладевают основами: проф. иск-ва. В 1965 в стране 115 тыс. самодеят. коллективов, объединяющих 1500 тыс. чел. Самодеятельные коллективы организуются при заводах, клубах, дворцах культуры, воинских частях, учебных заведениях, колхозах, совхозах и т. д. Они состоят из любителей, совмещающих занятия в кружках со своей осн. профессией. Во мн. коллективах С. т. проводится систематич. учебно-воспитат. работа, изучается система Станиславского (см. Станиславского система). Самодеятельные театр. коллективы возникли в СССР сразу же после Октябрьской революции. Ок. тысячи драм. кружков выступало только на фронтах гражд. войны. В нач. 1919 при Театр. отделе (ТЕО) Нарком-проса был создан подотдел рабоче-крестьянского т-ра, занимавшийся развитием театр. самодеятельности. В нач. 20-х гг. С. т. испытывала значит, трудности — не было полноценного совр. репертуара; неподготовленным любителям приходилось играть или в трудных для них произв. классич. драматургии, или в примитивных пьесах, написанных для любительского т-ра еще в дореволюц. годы. Отрицательное влияние на новое движение оказали ошибочные идейные и методич. воззрения нек-рых руководителей С. т. Так, руководители массовой культурно-просветит. организации Пролеткульт отрицали необходимость овладения культурным наследием, отвергали при-емственность культур. Преодолеть ошибочные тенденции в становлении С. т. помогли выступления В. И. Ленина, его высказывания о пролетарской культуре, письмо ЦК РКП(б) «О пролеткультах» (1920) и др. В сер. 20-х гг. выступления большинства самодеятельных коллективов носили преим. агитационный характер, пост. чаще всего отличались схематичностью, поверхностностью. Большое распространение получили такие формы, как «Живая газета», «Синяя блуза» (в городе) и «Красная рубаха» (в деревне). Репертуар самодеятельных коллективов состоял из обозрений, отдельных концертных номеров, лит. монтажей, сатирич. частушек, поев. острозлободневным темам. В их программах освещались междунар., производственные и бытовые вопросы, часто связанные с жизнью данного предприятия, учреждения и т. п. Авторами этих обозрений и сцен нередко были сами участники кружков. В конце 20-х — нач. 30-х гг. зародилось трамовское движение (см. ТРАМ). Самодеятельные ТРАМы повторяли репертуар и принципы профессиональных ТРАМов. Так же как и пролетку льтовцы, ТРАМы претендовали на «особое» место в иск-ве, на положение подлинно пролетарского т-ра. В 1930 было опубликовано постановление СНК РСФСР «Об улучшении театрального дела», в к-ром предлагалось усилить художественное взаимодействие проф. и самодеятельного т-ра; в связи с этим постановлением Наркомпросу РСФСР, совм. с ВЦСПС и Союзом советов с.-х. кооперации, поручалось наметить конкретные меры для обеспечения постоянной помощи профессиональных т-ров самодеятельным театр. коллективам. Ощутимый перелом наметился в сер. 30-х гг. Общий рост культуры народа вызвал тягу к знаниям, к овладению опытом проф. творчества в самодеятельных коллективах. Идя навстречу пожеланиям участников С. т., журнал «Колхозный театр» стал печатать материалы о работе режиссера, актера, о технике грима, о системе Станиславского. В 1932 для руководства и помощи самодеятельности на базе Дома им. Поленова в Москве был создан Центр, дом самодеятельного иск-ва (ЦЕДИСК), при к-ром в 1934 организованы курсы заочного обучения для руководителей и участников художеств. самодеятельности с контингентом 1 тыс. чел. В 1936 ЦЕДИСК был реорганизован в Дом народного творчества им. Крупской, а с 40-х гг. дома нар. творчества были созданы во всех республиках и областях. В 1938 нар. артисты СССР И.М. Москвин и В. В. Барсова обратились через «Правду» к работникам иск-в с призывом взять шефство над самодеятельностью, оказать ей необходимую творч. помощь. В результате в С. т. пришли мастера т-ра, к-рые стремились передать свой опыт начинающим артистам (И. М. Москвин взял шефство над Домом культуры ЗИЛ, Москва, М. М. Тарханов -над Домом культуры им. Горбунова, Москва, и т. д.). С конца 30-х гг. в репертуар С. т. начинают входить лучшие пьесы сов. драматургии, классич. репертуар. В 1937 на моск. смотре С. т. были показаны спектакли «Укрощение строптивой» (клуб «Каучук»), «Ромео и Джульетта» (клуб «Авиахим»), «Васса Железнова» (клуб им. Кухмистерова); «Очная ставка» бр. Тур (клуб «Красный деревообделочник»). В период Отечеств, войны коллективы С. т. выступали на фронте, на оборонных предприятиях, в военных госпиталях. На Всесоюзных смотрах художеств. самодеятельности профсоюзов в 1948, 1951 и 1954 был показан ряд значит, работ: «Ревизор» (Ленингр. ун-т), «Калиновая роща» Корнейчука и «Шторм» Билль-Белоцерковского (Дом культуры им. Горбунова, Москва), «Егор Булычев и другие» (Выборгский дом культуры, Ленинград); «Аттестат зрелости» Гераскиной (Дом культуры ЗИЛ, Москва), «Вей, ветерок!» Райниса (Латвия). В 1962 и 1964 прошли смотры сельской С. т. В самодеятельных коллективах началась творч. деятельность крупнейших сов. артистов И. С. Козловского, С. Я. Лемешева, А. П. Огнивцева, И. И. Петрова. На проф. сцену из самодеятельности пришли И. О. Горбачев (Ленингр. академич. т-р драмы им. Пушкина), В. С. Лановой (Т-р им. Вахтангова), И. С. Саввина (моск. Т-р им. Моссовета) и др. В результате вдумчивой, серьезной работы с самодеятельными артистами над пьесой и ролью, умело и всесторонне поставленной учебно-воспитательной подготовки лучшие коллективы стали приближаться по своему уровню к профессиональному т-ру, имеющему сложившуюся труппу, систематически выступающую перед зрителями, и репертуар. В 1959 мн. из таких коллективов были преобразованы в Народные театры. Лит.: Филиппов В. А., Пути самодеятельного театра, М.,1927;Берлянт М. Л., Самодеятельный театр. 1938; 3 о г р а ф Н. Г., Театральная самодеятельность, главы в кн.: Очерки истории русского советского драматического театра, т. 1-2, М., 1954-60; Кукаретин В. И., Самодеятельный театр. там.же, т. 3, М., 1961; Художественная самодеятельность Ленинграда, Л.-М., 1957; Народные таланты. Художественная самодеятельность профсоюзов, М., 1958; Щеглов Д., в сб.: У истоков, М., 1960; Горький на сцене самодеятельного театра, М., 1960; Д в о-рин С., Оленин А., Художественная жизнь Московского университета, М., 1958. Вик М

Становление массового народного театра в СССР

С первых лет Советской власти перед органами культуры, перед деятелями искусства была поставлена задача слияния искусства с жизнью народа, и в частности создания системы социалистических по содержанию праздников и обрядов. О большом значении, придаваемом этому вопросу, свидетельствует специальный пункт о народных гуляниях в декрете «Об объединении театрального дела» от 26 августа 1919 г., подписанном В.И.Лениным 15 . 15 декабря 1919 г. при театральном отделе Наркомпроса РСФСР начала свою деятельность секция массовых представлений и зрелищ. «Положение» об этой секции было утверждено наркомом просвещения А.В.Луначарским 29 октября 1919 г. 16

В своем воззвании «О создании массовых народных театров» секция массовых представлений и зрелищ призывала: «Граждане! До революции искусство театра было сковано капиталистической эксплуатацией. Теперь оно ступает на путь свободного развития. Всегда, когда народ сбрасывал с себя цепи рабства, он обращал свои взоры и на театр. Как самое могучее средство борьбы за освобождение масс, театр в такие моменты стремился выйти из душных зданий на улицу и принимал формы, которые мы теперь называем массовым представлением. Мы должны, — говорил еще Руссо, — отказаться от тех скучных зрелищ, которые соединяют в темном помещении маленькую кучку людей, смущенно и неподвижно проводящих время в молчании и бездействии. Нет, народ, твои празднества не таковы. Под открытом небом, на просторе, должен ты собираться». Форма массового театра — не придуманная форма, а органическая потребность, лежащая глубоко в сознании масс. Об этом свидетельствуют библейские празднества, западноевропейские карнавалы, народные хороводы и игры, празднества Великой французской революции, многочисленные шествия ликующей толпы. Пролетариат, идущий во главе современного освободительного движения, призван найти эти формы в соответствии с его исторической жизнью.

Вопрос о создании массового театра может быть разрешен только самими массами в процессе коллективного творчества и при товарищеском сотрудничестве лиц и коллективов.

Пусть нашим девизом будут слова одного из первых борцов за массовый театр — Ромена Роллана: «Счастливый свободный народ нуждается больше в празднествах, чем в театрах, он будет сам для себя прекраснейшим зрелищем, и мы должны подготовить для народа будущего народные празднества. » 17 .

Следует подчеркнуть, что такое серьезное внимание к празднично-обрядовой деятельности масс в молодой Советской республике было обусловлено необходимостью вовлечения народа в общественно-политическую жизны страны. Являясь массовыми политическими акциями, праздники и обряды позволяли: во-первых, в зримой и доступной форме, по возможности ярко соединить информационно-пропагандистский материал с эмоционально-образной его подачей, опираясь на политический опыт революционных масс, атмосферу потребности в действии. Во-вторых, давали возможность проанализировать состав участников праздничного действия, четко реагировать на динамику развития и изменения их политического настроя. Так, например, в «Инструкции об агитационно-пропагандистских отделах РК РКП (б)» говорилось: «В соответствии с создавшимся в данном месте особым настроением отдел проводит массовую работу.

а) митинг, концерт-митинг, спектакль,

в) массовые празднества» 18 .

Поиску художественной образности праздничного действия отдали много сил и таланта выдающиеся деятели культуры. Первые декреты Советской власти, выступления Н. К. Крупской, А. В. Луначарского по вопросам культуры свидетельствуют о том, что создание праздничного календаря страны считалось важным перспективным направлением развития советского искусства, его революционной ветвью.

Именно из митингового демократизма трудящихся масс, невыдуманной театральности, которой была наполнена жизнь страны в послереволюционные годы, сформировались основные направления празднично-обрядового действия. Это было эмоционально-образное художественное оформление трудовой и общественной жизни. Примечательно в этом смысле письмо в Петроградский губком партии известного театрального деятеля Д. А. Щеглова, написанное в 1920 г., в котором он призывает «связать искусство с текущей жизнью, создать искусство из самой этой жизни. Вскрывать те или иные вопросы социальной жизни, освещать исторические события. в непосредственных образах, действующих не только на мысль, но и на чувства. » 19 .

Победа революции дала всем праздникам и обрядам в СССР новую, революционную образность. Впервые героем новой советской пропаганды стал сам народ, широкие массы революционных рабочих и крестьян, совершивших социалистическую революцию. Новая образность опиралась на потребность этих революционных классов почувствовать и утвердить себя героем, творцом истории, показать всему миру силу революции. Отсюда тяга к ярким, художественно оформленным митингам, шествиям, манифестациям массового характера, создававшим образ победившего, торжествующего революционного народа.

Одна из первых попыток осмысления становления и развития, а также систематизации праздников и обрядов в СССР была предпринята секцией массовых представлений и зрелищ театрального отдела Наркомпроса в 1919 г. Исходя из принципа тематической направленности, их разделили на три группы. При этом если первая группа оказалась весьма обширной, ибо к ней были отнесены практически все существующие праздники в силу их политического характера, то вторая и третья, носившие тематический и связанный с новым советским бытом характер, лишь начинали зарождаться, требовали скорейшей разработки 20 .

Понимая несовершенство классификации лишь по тематическому принципу, один из виднейших теоретиков советского праздника А. И. Пиотровский в рамках Комитета социологического изучения искусств попытался классифицировать праздники 1919—1922 гг. по форме их наполнения. В результате им было выделено три основных направления:

1) обслуживание празднеств традиционным художественным производством, спектаклями, концертами и т. д.;

2) от масс идущее, обрядово-бытовое оформление празднеств;

3) новые формы зрелищ, вырастающие из праздничного быта.

Важно при этом подчеркнуть, что вторая и третья линии, по мнению автора, тесно переплетены и теоретически и практически. Бытовой праздничный обряд и массовое зрелище находятся в постоянном взаимодействии и взаимно определяют друг друга. Именно за таким синтезом линий праздничного быта и искусства бесспорное будущее, считал А. И. Пиотровский 21 .

Отмечая точное определение основных движущих сила питающих художественную образность празднично-обрядового действия, — профессиональное искусство и массовая самодеятельность, т. е. революционное действие масс и попытка его художественной интерпретации, хочется, однако, отметить, что данная классификация не является полной. С точки зрения жанрового разнообразия в ней выделены лишь массовые зрелища.

Нельзя не согласиться с исследователем этой проблемы В. С. Аксеновым, что именно сформулированные А. И. Пиотровским взаимосвязанные движущие силы художественной образности празднично-обрядового действа являются ключом к уточнению классификации по жанрам, исходя из: 1) сценарно-режиссерской разработки форм реального поведения масс в празднике, связанной в первую очередь с театрализацией массовых действий; 2) создания сценарно-режиссерских разработок, в которых основное место занимает художественное творчество масс 22 .

На наш взгляд, в данную классификацию для полноты следует внести рассмотрение в сценарно-режиссерской разработке процесса активизации массовой аудитории в органичном единстве с организацией материала, как документального, так и художественного. Такой подход позволит показать становление основных групп театрального действия, через которые реализуется празднично-обрядовая деятельность масс как целостная система. К таким группам театрализованного действия следует отнести: митинги и манифестации, шествия и парады, представления и инсценировки.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

БДТ и советская власть. Из театрального опыта 1920–1930-х годов

Дымарский: Насколько Блок, пока занимал пост председателя режиссерского управления БДТ, мог отстаивать относительную независимость театра, в первую очередь, конечно, его репертуарную политику? И насколько театр оказался беззащитным после ухода Блока?

Радлов: Цензура пришла в театр практически сразу после октября 1917 года и не миновала, конечно же, и БДТ. В самом начале 1920-х годов произошла структуризация органов цензуры, и в недрах Главлита возник Главрепертком для контроля над всеми зрелищными мероприятиями. Блок твоя фамилия или Олеша, все должны следовать правилам большевистской «свободы слова». Кстати, Блок провел почти двое суток в ЧК по подозрению в участии в левоэсеровском заговоре. Причем арестован он был 15 февраля 1919 года, в день премьеры «Дона Карлоса», которым открылся новый Большой драматический театр.

В рабочих экземплярах и самых ранних из поставленных в театре пьес, того же «Дона Карлоса», мы видим эти зловещие печати: «Допущено», «Разрешено», «Разрешено с вымарками». Поначалу театру было немного легче, чем, скажем, газетам, а самые тяжкие испытания выпали на его долю позднее, уже ближе к середине 1920-х годов. Так, в БДТ была анонсирована пьеса Замятина «Атилла». Прошли читки, начались репетиции, юным Николаем Акимовым был создан макет, фотография которого, к счастью, сохранилась. А вот текст цензуру не прошел, и после долгих мытарств на него в 1928 году был наложен окончательный запрет. Что, кстати, стало одной из главных причин отъезда Замятина из Советского Союза, по его словам. Нет худа без добра, ибо запрет постановки в БДТ спас ему жизнь. Трудно представить себе, что автор романа «Мы» выжил бы в сталинской России.

В 1925 году директор БДТ Рувим Шапиро, человек героический, заказал Василию Каменскому пьесу «Патриарх Тихон». По счастью, рукописи не горят, и мы можем смело говорить, что если бы пьеса оказалась пред очами цензора, то не было бы сегодня никакого БДТ. Шапиро оказался здравомыслящим человеком и не дал пьесе хода.

Дымарский: Что же в ней криминального?

Фото: архив БДТ

Радлов: Футурист Василий Каменский — и драматург радикальный, к его опытам в драме с интересом относился Станиславский, хотя так и не поставил. А «Патриарх Тихон» — пьеса с формальной точки зрения вполне традиционная, но фантастическая антисоветчина. «На сей лик святой Божьей Матери без слез смотреть невозможно, еще недавно в ее венце яко звезды горели бриллианты и изумруды, а вот пришли советские комиссары и ограбили в пользу голодающим. А мы-то ведь знаем, что бриллиантами голодных не кормят. Ох воры, ох насильники, слуги сатанинские — эти комиссары». Это написано в 1925 году. И вся пьеса такая. Когда я ее читал в РГАЛИ, все время думал, дойдет ли дело до разоблачения патриарха. Так в конце только слегка это обозначено, а в основном — о разгроме церкви, о воровстве, цинизме, вранье.

Василий Каменский умер своей смертью, а Рувим Шапиро погиб. В 1936 году его арестовали, но он оказался человеком несгибаемым: на допросах стандартные обвинения в троцкизме отрицал, в результате его не расстреляли, а отправили на Колыму. Там Шапиро вместе с известным чекистом, бывшим заместителем Дзержинского Берзиным якобы возглавил повстанческую организацию и уже за это был расстрелян в 1938 году.

Дымарский: Пришло время, когда вся страна стала, с позволения сказать, «Большим драматическим театром», в котором разыгралась драма под названием «Большой террор». Как этот период пережил БДТ?

Радлов:Всю его суть ясно отражает судьба Константина Тверского, режиссера, пришедшего в БДТ в 1927 году и возглавившего его два года спустя. Как и полагается ученику Мейерхольда, он был художником-новатором, со своим взглядом на театр и с жадным стремлением применять новые технологии. Событием можно считать поставленный им спектакль «Заговор чувств» Олеши — попытка по-своему понять, что такое пространство и предмет в театре, попытка использовать в театре удивительный электромузыкальный инструмент сонар и совместить его звучание с традиционной музыкой. Этот сюжет, безусловно, еще ждет серьезного исследователя.

Максим Горький, фото 1930-х годов Фото: архив БДТ

Дымарский: Непонятно, чем Тверской не угодил тогдашним властям. Ведь в БДТ он пришел уже с новым, советским репертуаром. Начал с лавреневского «Разлома», потом «Человек с портфелем» Файко, «Город ветров» Киршона, опять же олешинские «Три толстяка». А далее Каверин, Горький, конечно же, куда без главного советского классика…

Радлов: Советская драматургия не послужила достаточной охранной грамотой и его учителю Мейерхольду. В 1935 году Константин Тверской попал в так называемый кировский поток: оказался одним из десятков тысяч жителей Ленинграда, выселенных из города в связи с убийством Кирова. Затем работал в Саратове, а в 1937 году был вновь арестован и приговорен «тройкой» к расстрелу за антисоветскую деятельность.

В его следственном деле обнаружился удивительный документ: он мог погибнуть еще в 1921-м, когда его арестовали первый раз, поскольку Тверской служил у Керенского и был знаком со знаменитым эсером Борисом Савинковым. Но ранний приговор был мягким — год общественных работ, причем по специальности. Хорошо бы узнать, как он был исполнен…

А в БДТ последней — и очень значительной! — работой Тверского стал оформленный Александром Тышлером шекспировский «Ричард III». Уже с репертуарной точки зрения это был рискованный эксперимент — поставить в 1935 году пьесу про тиранию с неуст­ранимым политическим подтекстом.

Дымарский: Но ведь не шекспировскую хронику поставили Тверскому в вину?

Радлов:Его обвинили (обычное дело) в участии в террористической организации, вспомнили службу в царской армии. Да в общем-то, никого из деятелей культуры тогда не осуждали за собственно творческую деятельность. Мейерхольда официально осудили не за спектакли, а за шпионаж. Понятно, что эти люди были даже физиономически абсолютно неприемлемы для тогдашних властей.

Алексей Дикий стал главным режиссером БДТ в марте 1936 года, а в августе 1937-го был арестован Фото: архив БДТ

Дымарский: Можно ли считать 1930-е годы абсолютно провальными для БДТ?

Радлов: Не в большей мере, чем для других театров. В первую очередь, разумеется, надо иметь в виду качество литературного материала, с которым приходилось работать. Все эти пьесы Никитина, Мдивани, Погодина.

Когда речь идет о 1930–1940-х годах, мы не найдем какой-то театр с последовательно осуществленной и независимой эстетической программой. Слишком сильным был пресс государства. Но все равно возникали какие-то пространства, где была возможность чуть-чуть подышать другим воздухом.

И конечно, на этих островках были интересные актерские работы, замечательные сценографические или музыкальные решения: в театре работал Владимир Дешевов, автор очень любопытного балета «Джабелла»; с БДТ сотрудничал Дмитрий Шостакович — с его музыкой в 1941 году Григорий Козинцев поставил в своей редакции «Короля Лира», предварившего собой будущую кинематографическую шекспириану этого режиссера.

Дымарский: И перед своим арестом в 1937 году в БДТ успел год поработать Алексей Дикий, приехавший в Ленинград с группой молодых актеров — бывших студийцев. Событием в истории театра стала его постановка горьковских «Мещан».

Радлов: Как говорил Окуджава, «существование Пушкина не отменяет моего существования». Вполне применимо и к театру, где работали талантливые и искренние люди, пусть их слава и не сравнится со славой Евгения Вахтангова или Александра Таирова.

Дымарский: Тогда подведем итог Шекспиром: «мы должны вынести груз этого печального времени»…

Радлов: «…и говорить то, что чувствуем, а не то, что должно…»

Первый приговор Константина Кузьмина-Караваева, известного под псевдонимом Константин Тверскои Фото: архив БДТ

Анатолий Смелянский: «История БДТ — это история советского театра эпохи зрелого сталинизма»

Судьба БДТ в 1930–1940-е годы и вплоть до Товстоногова (1956) — «обыкновенная история», случившаяся в условиях «небывалого государства». Напомню строку Бориса Пастернака, имеющую метафизическую ценность: «История не в том, что мы носили, / А в том, как нас пускали нагишом». Всеобщий каток новой империи выровнял театры, ранжировал, установил каскад премий и наград (1936), которые стимулировали рвение. Закрыт МХАТ 2-й, Михаил Чехов покинул страну, Мейерхольд уничтожен, как и театр Таирова, Николай Эрдман в ссылке, Михаил Булгаков задушен немотой. БДТ был в этом потоке. Руководители театра меняются раз в два года, бывают времена «коллективного руководства». За четверть века — несколько «культпросветов»: те же «Мещане» в постановке Дикого. Алексей Денисович, кстати, руководил театром чуть больше года, затем арестован и осужден.

История БДТ — это история советского театра эпохи зрелого сталинизма. Совершенно неважно, что в БДТ мог появиться Алексей Дикий, или Константин Хохлов, или Владислав Стржельчик: театр перемалывал любого режиссера и продолжал существовать. Единственной причиной ликвидации театра в новой театральной системе могла быть только политическая или художественная новизна, которая приравнивалась к политической нелояльности.

Образцом для всей страны был выставлен советский МХАТ, в котором беды времени сошлись в концентрированном виде. Фасадной империи — фасадный театр: Станиславский значится директором и художественным руководителем, но не переступает порога этого театра почти пять лет. Немирович-Данченко может три года быть в Голливуде, а потом — два года в Италии, но возвращается на условиях полной капитуляции (как и Максим Горький). Он создал перед войной великий спектакль «Три сестры», но в каком страшном репертуарном контексте он появляется! Булгаков сочиняет по просьбе МХАТа пьесу «Батум» к 60-летию вождя народов, но именно этой не поставленной пьесой обрывается его короткая жизнь. Не поставленным «Гамлетом» обрывается жизнь Василия Сахновского, единственного режиссера, на которого еще могли рассчитывать МХАТ и Немирович-Данченко до войны. Ссылка и пытки подорвали его жизнь. Актеров МХАТа не сажают, но для острастки сажают одного за другим мхатовских директоров. Создают коллегии, которые пытаются руководить театром. Товстоногов именно в этом времени жил, варился, ставил свои спектакли к датам и про Сталина, но ждал своего часа.

Константин Тверской — главный режиссер и худрук БДТ в 1929–1935 гг. Фото: архив БДТ

Рубежный 1956 год переломил судьбу режиссера и судьбу театра, однако им пришлось пройти сложнейший путь, чтобы в условиях все той же «небывалой страны» стать действительно небывалым для этой страны театром. Компромиссы Товстоногова, его стратегия и тактика, его могучее государственное чутье и балансировка над пропастью — такое же достояние нашей общей памяти, как и его великие спектакли или великая труппа, которую он собрал. Рядом с ним начинается «Современник», потом Театр на Таганке, потом Анатолий Эфрос (без своего театра). Все эти выросшие в обстановке относительной несвободы театры завершили свой жизненный круг сходным образом. Уходили их создатели, и начинался распад, медленный или быстрый.

Искали похожего, надеялись на чудо. Как правило, чуда не случалось. Начать новый театр на старом месте, сделать то, что сделал Товстоногов или Любимов, никто не смог. Косная, не модернизированная театральная система, сложившаяся в недрах зрелого сталинизма («система театрально-зрелищных предприятий»), в основе своей не демонтирована. И в этом плане пример БДТ — до и после Товстоногова — крайне поучителен. У меня есть надежда, что Андрей Могучий, который все мной сказанное прекрасно знает, выдержит и сделает свое важное дело, которым он занят в БДТ. И пусть опыт Товстоногова ему будет в помощь.
Ɔ.