Русская поэзия конца XIX века и французские лирики

Французские лирики XIX и XX веков — Аполлинер Гийом

Французские лирики XIX и XX веков — Аполлинер Гийом краткое содержание

Французские лирики XIX и XX веков читать онлайн бесплатно

По изданию 1937 г.

«Настоящая антология является новым значительно дополненным изданием сборника «От романтиков до сюрреалистов», вышедшего в издательстве «Время» в 1934 году.».

ФРАНЦУЗСКИЕ ЛИРИКИ ХIХ И ХХ ВЕКОВ

НАДПИСЬ НА ЭКЗЕМПЛЯРЕ

Я ВИДЕЛ ГЛАЗ ТЕЛЬЦА

АЛЬФРЕД ДЕ ВИНЬИ

АЛЬФРЕД ДЕ МЮССЕ

ЭПИТАФИЯ МОЕЙ МУЗЫ

ЧЕЛОБИТНАЯ ПОРОДИСТЫХ СОБАК

ДЕВЯНОСТО ТРЕТИЙ ГОД

ГОСПОДИНУ ДЕ ЛАМАРТИНУ, КАНДИДАТУ

ХОСЕ-МАРИА ДЕ ЭРЕДИА

A POOR YONG SHEPHERD

ПОСЛЕДНЕЕ ИЗЯЩНОЕ ПРАЗДНЕСТВО

ИЗ «ИЗРЕЧЕНИЙ ПЬЕРРО»

Пусть мне не платят гонорара даже

ЕЛЕНА, ЦАРИЦА ПЕЧАЛЬНАЯ

БЛАЖЕН, КТО ПАЛ В БОЮ

ИЗ КНИГИ «ЕВРОПА»

ПЕРЕСЕЛЕНЕЦ С ЛЕНДОР-РОУДА

МУЗЫКАНТ ИЗ СЕН-МЕРРИ

Мы ввысь теперь идем земли уж не касаясь

Но ни души мы там не увидали

ПЕРНАТЫЕ В СНЕГУ

ИЗ ПОЭМЫ «КРАСНЫЙ ФРОНТ»

ФРАНЦУЗСКИЕ ЛИРИКИ ХIХ И ХХ ВЕКОВ

ПРЕДИСЛОВИЕ К ПЕРВОМУ ИЗДАНИЮ

Поэзия наша стремится к выработке нового стиля, рушатся старые школы, побеждают принципы социалистического реализма. Все чаще обращаемся мы к классикам. И вот — перед нами книга, посвященная французской поэзии, от Ламартина до Элюара. Несколько классиков — Гюго, Ламартин, Альфред де Мюссе, Барбье, и рядом с ними снова встречаются имена, знакомые по старым номерам «Весов» и «Аполлона», по декларациям и литературным манифестам символизма, по статьям акмеистов, по переводам Брюсова и Сологуба, Волошина, Вячеслава Иванова и Бальмонта. Стоит ли возвращаться к этому? Нужно ли это нам? Полезно ли снова воскрешать интерес к французскому символизму? Стоит ли снова начинать разговор о парнасцах и «проклятых поэтах», о Теофиле Готье и Морисе Роллина, о Тристане Корбьере и Леконт де Лиле?

Эти поэты были понятны ушедшему поколению. Они были нужны ему не только как знамя. Многие из них были учителями русских поэтов. У русского символизма другая социальная природа, чем у символизма французского? вот почему здесь нельзя говорить о простом подражании. Нет, влияние было гораздо глубже, оно оказало огромное воздействие на развитие художественных принципов русского символизма. Переводы французских поэтов второй половины XIX столетия зачастую становились документами литературной борьбы. Стоило появиться новому оттенку поэтического движения в России, и сразу же начинались переводы тех французских поэтов, которые еще не были известны русскому читателю. Иногда воскрешались имена, незаслуженно забытые, так появился, например, перевод знаменитой книги Готье «Emaux et Camees». И вот, все это, уже переведенное, продуманное, проработанное, сказал бы я современным газетным словом, снова собрано в книгу, заново переведено, дополнено вовсе уже неизвестными именами, стихами нынешних французских поэтов, и выдано современному читателю. Стоило ли заново делать этот огромный труд? Не лучше ли, если уже есть такая необходимость в издании французских поэтов, выпустить книгу избранных старых переводов? Ведь вся эта работа уже сделана буржуазными и дворянскими поэтами первых десятилетий XX века.

Изучая старые переводы, мы легко убедимся, что такое суждение неверно. Правда, бывали отдельные случаи удачи, когда русскому переводчику удавалось выразить сущность французского подлинника; тогда рождались такие блестящие работы как переводы Верхарна — Брюсовым, Верлена — Сологубом, Эредиа — Волошиным, но даже и в этих отличных переводах русским поэтам не всегда удавалось выразить полностью все богатство французского оригинала. В отличных переводах Сологуба мы не найдем все же предельной простоты позднего Верлена. Я говорю сейчас о переводах, сделанных первоклассными мастерами, замечательными художниками слова. Французский материал «обеднен» ими не потому, что они не могли справиться со всеми трудностями, которые вставали перед переводчиками, не потому, что было слабей художественное дарование русских поэтов.

Переводчик зачастую старался уделить преимущественное внимание тем чертам оригинала, которые были особенно существенны для русских школ и направлений. Вот почему старые переводы в ряде случаев не были достаточно объективными.

Если это мы говорим о лучших переводах, то что же следует сказать о таких работах, как переводы П. Я., усиленно пропагандировавшего Бодлера, но совершенно не понявшего, что художественная сила Бодлера прежде всего в мастерски отточенном, классическом стихе, чуждом романтической растрепанности и «гражданской скорби»? Не говорю уже о «классических» по своей чуждости оригиналу переводах К. Бальмонта, больше увлекавшегося, правда, поэзией английской и написавшего десяток тысяч строк на темы Шелли и Уитмена, но хорошо не переведшего и тысячи строк из этих поэтов.

Тот свод французской поэзии, который сделал Бенедикт Лившиц, необходим современному читателю. Мы слишком еще плохо знаем новую французскую поэзию. Нашим молодым поэтам можно многому у нее поучиться. Неверно было бы, однако, думать, что переводы стихов нужны только для читателей, не владеющих иностранными языками. Еще Жуковский говорил, что переводчик в поэзии не раб, а соперник. Перевод очень часто существует в веках рядом с подлинником. Для того, кто знает немецкий язык и читал Шиллера в подлиннике, все-таки никогда не потеряют своего очарования переводы Жуковского.

Не всегда даже необходимо, чтобы это был точный перевод. Лермонтовское стихотворение «Горные вершины спят во тьме ночной»? превратившее в романс философское раздумье Гете, а свободный стих немецкого поэта подменившее традиционным метром, останется тем же менее на долгие столетия спутником стихотворения Гете.

Русская поэзия конца XIX века и французские лирики

Европейская поэзия XIX века

ПОЭЗИЯ ПРОШЛОГО ВЕКА

Век, который легче всего отмерить и сразу же отрезать четкими датами 1800–1900, никак не хотел начинаться по календарю. И не потому, что все уходившее тянулось под конец слишком медленно, скорее наоборот. К 1800 году Европу уже целое десятилетие сотрясали самые бурные извержения новизны, никогда до этого еще не виданной. Великая демократия в Париже и наполеоновские узурпации власти, «восходит к смерти Людовик» и цареубийство в России, переходы войск через Альпы и грандиозные битвы на море. К 1800 году все большое уже началось, началось, как нарочно, гораздо раньше, а страна термидора, жерминаля и брюмера, казалось, вообще презрела всякое летосчисление.

Обгоняло календари и искусство. 1789: именно в год французской революции мятежный Шиллер переехал в Веймар, и уже начался его изысканный турнир с Гете. 1791: уже умер Моцарт — и как бы поверх его партитур уже пишет все более «свою» музыку Людвиг ван Бетховен (рубеж, едва ли менее важный, чем вопрос о «виновности» или «невиновности» Сальери). 1792: уже зазвучала известная нам теперь как «Марсельеза» сложенная Руже де Лилем «Военная песня Рейнской армии». 1794: уже высказался и замолчал, — хотя никто в Европе еще, казалось бы, и не начинал его слушать, — Андре Шенье. 1797: в Греции еще далеко до гимнов к свободе Соломоса и Суцоса, но само звучное имя свобода — «Элевтерия!» — уже многократно повторено в «Патриотическом гимне», распеваемом на мотив «Карманьолы». И, наконец, 1797–1798: в Германии Новалис «Гимнами к ночи», а в Англии Вордсворт и Кольридж «Лирическими балладами» уже вполне открыли эпоху как «иенского», так и «озерного» романтизма.

Такова плотность первого же десятилетия этой новой эры, пренебрегавшей привычными календарными границами.

Правда, кое-кто именно в строгой верности календарю попытается открыть новую страницу или в своей личной поэтической судьбе, или в общем литературном деле, или же в одиноко, но с неуклонной уверенностью предпринимаемом споре. Именно в 1800 году, а не раньше «озерная» лирика превращает себя в теорию — и в новом издании «Лирических баллад» предисловие Вордсворта прозой отстаивает от классической чопорности «природность», раскованную простоту и свободу воображения. Именно в этот год — шедевром «Природа и искусство» — отмечает свое участие в борьбе «меры» и «безмерности» Гете: «В ограниченье лишь является нам Мастер, и лишь Закон дарует нам Свободу». Что-то рубежное и только-только еще зарождающееся, возможно, чувствует и Уильям Блейк, когда именно в этот момент жизни говорит, что, не понятого взрослыми, его хорошо понимают дети. (За долгие годы традиционные взывания к мудрости детей давно потеряли свежесть, как порой и сама детская мудрость. Но все же сегодня нельзя не удивляться, как мог блейковский «Тигр» на столетие предвосхитить величественно-жуткую, «позднеколониальную» тревогу Киплинга. Неужели и это еще в конце позапрошлого века было кем-то действительно понято. ) Наконец, поэзия верна календарю и в откликах на первые антинаполеоновские триумфы европейских армий. Придворная австро-венгерская поэзия, забыв об ужасе, который на рубеже XVII–XVIII веков наводили на Европу вести из петровской России, призывает на помощь силы с Востока; а на другом краю континента явно «малый» и скромный Томас Кэмпбелл, вдохновленный победами Нельсона, именно в 1800 году дает Британии на целые полвека восторженных декламаций свою одическую «Балтийскую битву».

Конечно, главный антибонапартовский триумф в эти годы еще не состоялся (в стихах, известных нам по блестящему переводу Фета, его воспоет немецкий участник знаменитой «битвы народов» Теодор Кернер). Не наметила всех путей и литература нового века. Еще не составлен сборник песен «Волшебный рог» (1806–1808), которым не «йенские», а уже «гейдельбергские» романтики обозначат новую — не «потустороннюю» и «ночную», а народнопоэтическую линию в европейском романтизме. И один из составителей этой книги, Клеменс Брентано, еще и не задумал своей главной поэмы с так и не дописанным, по странно знакомым нам финалом: неприкаянный, мятущийся и грешный художник обретает знак высшего прощения в «венчике из роз» («Романсы о розовом венце»). Мануэль Кинтана еще не написал оды «К Испании» (1808) с ее патриотической формулой, тоже перешагнувшей через целое столетие: «Скорее смерть, чем подчинение тирану!» До самого 1815 года не находит издателя знаменитая и давно написанная Фосколо негодующая «Речь к Наполеону». Не открыт и Андре Шенье: это будет в 1819 году, и отзовется это вовсе не только в лире Ламартина и де Виньи, но и в том «истинном романтизме», к которому стремился автор «Бориса Годунова». Вальтер Скотт, не потревоженный пока что успехами Саути и Байрона, пишет стихи — именно стихи, а не прославившие его романы… Многое еще и не начиналось.

А порою даже казалось, что и вообще не начнется. Ведь то, что для нас сейчас сводится к размеренному отсчитыванию тактов — 1789… 1791… 1797…— для тогдашнего человека было ужасающими взрывами, подлинным концом света, и эти взрывы потрясали мир словно по единому замыслу, — и с улицы, и через литературный салон. Романтики остроумно говорили о провидении: если наша жизнь есть сон, то есть кто-то, кому он снится… Но здесь, пожалуй, нужны несколько другие образы. Астрономия, летосчисление и высшее провидение настолько отступали перед вырывавшейся из под их контроля историей, что первые годы века для многих могли покатиться кошмарным светопреставлением, а не сладостным сном и началом.

Все привычное было подорвано настолько глубоко, что если бы в 1800 году еще попытался взять слово жанрово упорядоченный и даже в дерзости и смехе размеренно-чинный XVIII век, это было бы несколько странным: «отменно тонко и умно, что нынче несколько смешно», как манеры екатерининского старика из «Онегина». А между тем иногда именно так и случалось, и где-то в глуши среднеевропейских усадеб еще писались какие-то и впрямь греко-латинские стихи «на гранариум» (!) сельского хозяина:

Вот они, вопросы XIX века: Наполеон и «Элевтерия» — или сельские заботы? «Балтийские битвы» — или мирные «озера»? Амбар с зерном и простая лошадь — или «гранариум» и «сие благородное четвероногое животное…»? Что здесь завершение и излет, а что — взлет и начало?

Нам и по русскому опыту знакомы такие вопросы. Но это не означает, будто мы уже давно готовы сейчас же дать на них ответ: что именно камерно, периферийно и устарело, а что объемно, ново и жизнеспособно. Ведь певцы «озер» ведали, что творили, и всецело соприкасались с бурями времени (Вордсворт не впустую побывал в Париже в самые катастрофические дни революции); а певец «гранариума» Михай Чоконаи Витез (1773–1805), смирнейший, казалось бы, эллинист и анакреонтик, прошел как заговорщик и «вольтерьянец» чуть ли не через эшафот. И именно после жестоких испытаний, а не от недостатка их он создавал лучшие произведения, классически ясные по своим гармониям.

Как много поэтов романтического века, пройдя через жесточайшие превратности судьбы, остались «классиками» в своих художественных идеалах; сколь многие из них самостоятельно, а не слепо выбрали близкий себе тип романтизма; сколь многие устояли перед самым мощным напором нового: «Я гимны прежние пою и ризу влажную мою сушу на солнце под скалою…» И тем не менее вовсе не были списаны в архив истории, вошли в сокровищницу столетия. Очевидно, загадка жизнеспособного и устарелого сложна. И, наверное, столкновение бурной новизны с твердыней традиций было совсем по только противостоянием олимпийского Веймара буйному Парижу — и даже не Веймара Иене. Речь идет о внутренних полюсах духовной жизни — и Парижа, и Иены, и самого Веймара. Художественный спор, что же есть «Природа», «Свобода» и «Закон», разгорался тогда и внутри классической Аркадии, куда еще за десять лет до начала века к Виланду, Гердеру и Гете приехал из Иены Шиллер. Шел этот спор «внутри» и для каждого серьезного художника. Узлы, завязанные XIX веком, надо еще долго не рубить, а бережно разгадывать, разматывать, расправлять.

ФРАНЦУЗСКАЯ ПОЭЗИЯ КОНЦА XIX — НАЧАЛА XX ВЕКА — часть 1

Во Франции на рубеже веков признаки эпохи переходной были особенно очевидными. С одной стороны, ощутимой и живой была связь с богатейшим наследием национального искусства, с авторитетной, всем миром признанной традицией, которая сказывалась в творчестве самых различных писателей,— даже Марсель Пруст сознавался, что «одержим Бальзаком». Гюго умер в 1885 г. и на пороге нового века воспринимался как некое божество от литературы, как олицетворение духа XVIII—XIX столетий, эпохи Разума и Прогресса.

Наряду с несравненным художественным опытом Франция к концу прошлого века располагала исключительным социально-политическим опытом. Век революций, завершившихся пролетарской Коммуной 1871 года, вывел на арену политической борьбы все классы, активизировал и демократизировал французское общество, а в итоге социального развития «Робеспьеры превращались в лавочников», сложившийся к концу века социальный уклад предстал удручающим «миром цвета плесени». (67)

С необычайным драматизмом французская литература выразила предощущение созревавших на рубеже веков исторических переломов, и именно в этой литературе особенно очевидна другая сторона периода переходного: потребность в обновлении, в выработке «новой поэтики», соответствующей поистине драматическим переломам.

«Умерли все боги» —так обозначены эти переломы в знаменитом афоризме Фридриха Ницше. Из этой констатации следовал его призыв «открыть самих себя». Но такое открытие себя в мире, из которого ушли боги, осуществлялось прежде всего лирически, в поэзии, и прежде всего в поэзии романтической,— первым этапом исторического сдвига и было развитие французского романтизма к символизму. Символизм предстал последней стадией трансформации романтизма в пределах XIX столетия, органически связанной со всем предыдущим опытом и в то же время устремленной к «новой поэтике» —т. е. предстал классическим вариантом искусства переходной эпохи.

Значение этого сдвига не сразу было осознано, оно осознавалось позже, в XX в., вместе с осмыслением самого этого нового века. Да и сам символизм вызревал в творчестве поэтов, не связанных никакими основополагающими документами, никакими установками. Первый манифест символизма был опубликован в 1886 г. и принадлежал перу Жана Мореаса, второстепенного поэта; тогда-то и начали говорить о символизме, о школе французского символизма. Рембо и Малларме приобрели некоторую известность только после публикации книги Верлена «Проклятые поэты» и романа Гюисманса «Наоборот» в 1884 г. К этому времени Рембо, занимаясь торговлей в Африке, уж и позабыл о том, что некогда был поэтом,—и с удивлением узнавал в своем уединении, что его причисляют к символизму, о котором он и понятия не имел. Понятия не имел, но еще в мае 1870 г., возвестив о своем желании стать «поэтом-ясновидцем», Рембо заявил тем самым о создании символистской поэзии. Заявлено было в письмах, которые были опубликованы через сорок лет, и о намерениях поэта до этого времени никто не знал.

Малларме был теоретиком символизма, но его рассуждения о «новой поэтике» тоже до поры до времени не выходили за пределы частной переписки, а поэзия и в 60-е, и в 70-е годы не находила читателя. Был известен только Верлен, и был весьма влиятелен («истинный отец всех молодых поэтов», по определению Малларме), но Верлен воспринимался как поэт-импрессионист, его роль в подготовке символистской «новой поэтики» не могла быть осознана в то время хотя бы потому, что никто не знал ни Рембо, ни Малларме, на которых Верлен очень повлиял.

К концу века символизм отождествился с ощущением неопределенной, но безграничной свободы, которая для французов конкретизировалась в чрезвычайно существенном для национальной поэзии освобождении от жесткой системы традиционного стихо-

Сложения, в создании системы если не свободного, то освобожденного стиха. В манифесте Мореаса были зафиксированы более или менее очевидные к тому времени признаки символизма. Главная задача символиста — воспроизведение «изначальных Идей», вследствие чего все «природное» представало лишь «видимостью», не имеющей самостоятельного художественного значения, все поэтические средства были нацелены на то, чтобы передавать загадочную «изначальную» сущность с помощью намека, «внушающими», «суггестивными» средствами. Естественно, что такая поэтика резко противопоставила символизм как идеалистическое течение господствовавшему в середине века духу натурализма, позитивизма, рационализма — прозе во всех значениях этого слова.

Никакая «школа» не могла объединить таких разных, таких значительных поэтов, какими были Верлен, Рембо и Малларме. К тому же их объединение затруднялось тем, что каждый из них оказался олицетворением определенного этапа движения — в одном, однако, направлении, направлении «открытия самих себя» в мире, покинутом богами, т. е. в мире, из которого уходят объективные истины, а единственным источником «новой поэтики» оказывается «я» поэта.

«Я родился романтиком»,— признавал Поль Верлен (1844— 1896) Очевидную и глубокую связь своей поэзии с романтизмом (первое свое стихотворение—«Смерть», 1858,— он посвятил и послал Виктору Гюго), особенно с позднеромантической группировкой Парнаса (Леконт де Лиль, Банвиль и др.) и творчеством Шарля Бодлера. Эта связь определяет и содержание, и форму первого сборника стихов Верлена «Сатурналии» (1866), романтическое противопоставление Идеала вульгарной толпе, прошлого настоящему и т. п. Однако уже в «Сатурналиях» распространяется особенная, верленовская интонация меланхолии и тоски (циклы «Меланхолия», «Печальные пейзажи»). Интонация эта имела своим источником бодлеровский «сплин», но стимулирована была крушением всех иллюзий поэта, с горечью признающегося в том, что он «ни во что не верит».

Теряющий веру поэт доверяет только своему ощущению, своим впечатлениям — уже в момент публикации «Сатурналий» Верлен начинает движение к тому, что назовет «новой системой». Главное звено «системы», по словам Верлена,— «искренность, а этим целям служат впечатления от данного момента, буквально прослеженные», «точные ощущения». Соответственно поэт «расстается с историческими и героическими сюжетами, с эпическим и дидактическим тоном, почерпнутым у Виктора Гюго».

Вехами этого движения были сборники «Галантные празднест-Ва* (1869) и «Добрая песня» (1870). Субъективное восприятие дальности торжествует в первом из них, преобразующем мир в театр

69Кукол, которым поручено сыграть спектакль «в духе» XVIII в. В этих изящных миниатюрах, лаконичных сценках, в этих наполненных чувствами пейзажах все призрачно, вторично, словно бы списано с полотен Ватто или же переписано из книги «Искусство XVIII века» братьев Гонкуров, которыми Верлен в 60-е годы восхищался.

«Добрая песня» адресована любимой женщине и не свободна от многословия, от трафаретов, пафоса, порожденного любовным ритуалом. Но в целом сборник знаменует переход от «эпического» к личному, к повседневному, к впечатлениям «от данного момента». Проникновенное усвоение маленьких подробностей бытия, обычных, каждодневных вещей, превращаемых Верденом в детали истинно поэтического мира, в особенный «пейзаж души»,— все это станет особенностью поэзии импрессиониста. Как и характерная естественность стиха: от ритмов романтической поэзии, «эпического и дидактического тона», Верлен переходит к формам миниатюрным, песенным, написанным как бы шепотом, в одно дыхание, в один миг.

После 1871 г. усугубляется верленовская меланхолия. Сыграло свою роль поражение Коммуны. Верлен не покидал Париж в дни восстания, коммунарам симпатизировал, коммунары были среди его друзей. Свою роль сыграла несложившаяся личная жизнь, разрыв с женой. Свою роль сыграла и дружба с Рембо (в августе 1871 г. Рембо пишет Вердену, потом приезжает к нему в Париж), тотальный нигилизм которого подталкивал к более решительному разрыву с традицией, к всерьез понятому «расстройству всех чувств».

В 1874 г. появляется сборник «Романсы без слов», с которым прежде всего связывается представление о новой, импрессионистической поэзии Вердена. В том же году была организована знаменитая первая выставка художников-импрессионистов —импрессионизм стал фактом истории французского искусства.

Как то и полагается произведению импрессионистическому, «Романсы без слов» состоят из стихотворений, рисующих пейзажи. Иные сюжеты (исторические, героические, сатирические) исчезли без следа. При кажущейся географической разбросанности (Париж, Брюссель, Лондон) пространство поэзии одномерно, как и время: «данный момент», т. е. настоящее время питает «точные впечатления» поэта.

Отличие лирических произведений 20 в. от произведений лирики 19 в.

Вы будете перенаправлены на Автор24

Метареализм — это стилевое направление в русской литературе и искусстве, сформировавшееся в 1970-е годы.

Особенности лирики 19 века

После поэтической реформы середины 18 века развитие русской литературы продолжилось в рамках силлабо-тонической системы. Происходит постепенное реформирование не только поэтического строя, но и стиля. Со временем поэзия избавилась от архаичности, обилия слов церковнославянского происхождения, чрезмерной патетики. Все перечисленные признаки были свойственны родоначальникам русской силлабо-тонической системы – М. Ломоносову, В. Сумарокову, А. Тредиаковскому, В. Капнисту и т.д. Избавляется поэзия и от подражательности западным образцам. В лирике, наряду с гражданскими темами, отражается внутренний мир человека, его переживания, чувства, отклики на окружающий мир. Большая заслуга в этом поэтов-романтиков. Один из первых романтиков В. А. Жуковский познакомил русских читателей с образцами западноевропейской поэзии в собственных поэтических переложениях и переводах (например, «Рыцарь Тогенбург», «Прощание Гектора с Андромахой», «Перчатка», «Кубок» Ф. Шиллера, «Лесной царь» И.-В. Гете, «Эллизиум» Ф. фон Маттисона, «Сельское кладбище» Т. Грэя, «Замок Смальгольм» В. Скотта и т.д.).

В. Жуковский стал первым оригинальным поэтом-романтиком, которого волновали такие темы, как:

• Тайны природы и мира («Цветок», «Море»);
• Героические подвиги российской армии в войне 1812 года («Певец во стане русских воинов»);
• Мир человеческих чувств («Пловец», «Вечер», Весеннее чувство», «Эолова арфа» и т.д.);
• красота далекой старины («Светлана»).

Первая половина 19 века стала расцветом русской лирики. Недаром это время назвали «Золотым веком» русской поэзии. Славу русской поэзии составили творения А. Пушкина, Ф. Глинки, М. Лермонтова, И. Козлова, Д. Веневитинова, Ф. Тютчева, В. Кюхельбекера, А. Дельвига и т.д. Они открыли русской поэзии широкий путь в мировую литературу.

А.С. Пушкин, владея в совершенстве поэтическим мастерством, вывел отечественную поэзию на новый уровень, охватив все существовавшие поэтические формы и жанры, темы и мотивы. Пушкин дал новое видение природы и человека, страстей и стихий, поэтического творчества и познания, покоя и свободы.

М. Лермонтов открыл нового героя – романтика-борца. Его лирический герой борется не только с обществом и окружающим миром, но и с судьбой, с самим собой, с непостижимыми всевластными силами, управляющими жизнью человека. В его лирике звучат тираноборческие и богоборческие мотивы.

Готовые работы на аналогичную тему

Философская лирика Ф. Тютчева стала важным этапом развития русской лирики 19 века. Тютчев, изображая мир человеческих отношений и чувств, его состояние и состояние окружающего мира, созвучное чувствам лирического героя, обращается к высшим проблемам человеческого бытия и задается вечными, не повседневными вопросами. Именно поэтому его лирику называют философской.

Поэзия рубежа веков

Конец 19 – начало 20 веков стали серьезным этапом в развитии русской поэзии. Существовавшие поэтические правила и законы не могли удовлетворить художников, силлабо-тоническая система уже не позволяла поэту в полной мере выразить свой внутренний мир, рамки жанровой системы оказались тесны, поэтому возникла необходимость в новых формах творчества. Перед поэтами появились новые пути творческого поиска в сфере стихотворной формы, нового звучания поэзии, поэтического языка, новых образов и тем, неизвестные ранее. В отличие от лирики 19 века, поэзия рубежа веков представляет собой не единую монолитную систему, а множество течений, направлений, групп. Иногда творчество одного поэта представляло целое течение (поэзия М. Цветаевой, например). В этот период происходит продуктивная творческая борьба – за нетрадиционные формы, за читателя, за право называться «первым» в художественных открытиях и т.д.

Молодых поэтов (например, А. Крученых, В. Маяковский) не устраивало то, что делали их старшие современники – символисты, которые во многом опирались на прежнюю систему стиховых форм.

Даже привычная графика перестала устраивать поэтов. Стали появляться новые формы записи, например, «говорящие» знаки препинания М. Цветаевой и А. Блока, «лесенка» В. Маяковского.

В. Маяковский разбивает стих, переносит каждый сегмент на новую строчку, делает его выделенным ритмически и по смыслу. У Цветаевой тире становится смысловым, значимым, противопоставляющим. Он разделяет два мира – земной и небесный.

Поэты чаще обращаются к стилизации древней поэзии. Древние, почти забытые размеры приобретают новое звучание (например, гекзаметр). Осваиваются непривычные восточные традиции (например, «танка», подражания Н. Гумилева китайской поэзии). В этот период появляются мистификации, например, Е. Васильева «создала» таинственную Черубину де Габриак и на протяжении года писала стихи от имени выдуманного персонажа.

Лиазновская группа поэтов

Первым послевоенным объединением художников и поэтов стала Лиазновская группа. Эстетика этой группы противостояла официальной литературе. В произведениях «лиазновцев» изображались неприглядные стороны быта, а авангардные приемы совмещались с жестким натурализмом.

Название группы произошло от железнодорожной станции Лианозово, недалеко от которой жили участники группы Игорь Холин и Евгений Кропивницкий.

Лиазновцы описывали картины мрачного быта рабочих, которые жили на окраинах Москвы в коммунальных бараках. Стихи о них стали настолько популярны, что в какой-то момент лиазновцев стали называть барачной школой. Для героев стихов лиазновцев характерны постоянные конфликты, жестокие нравы, обесценивание человеческой жизни, индивидуальности.

Произведения лиазновцев вызывают ощущение пустоты, которая скрывается за повседневностью. Сталинские репрессии, война разрушили привычный мир. На его месте с бешеной скоростью возникает новая реальность. Однако за суматохой проступает болезненный разрыв – герои произведений словно живут в странном полусне, из которого не могут выбраться.

В 60-е годы поэты переключились с картин барачной жизни на изучение устройства разговорной речи. В повседневном советском языке они пытаются найти ответ на вопрос, почему мир так жесток и абсурден. Позже задача лиазновцев будет развиваться в творчестве поэтов-концептуалистов.

Готовые школьные сочинения

Коллекция шпаргалок школьных сочинений. Здесь вы найдете шпору по литературе и русскому языку.

• Готові українські шкільні твори
• Содержания школьных произведений
• Сочинения на свободную тему
• Сочинения неизвестных авторов
• Сочинения по зарубежной литературе
• Сочинения по русской литературе
• Сочинения по русскому языку
• Сочинения по современной литературе

• Закладки
• Лучшие сочинения
• Список сочинений
• Скачать
• Статьи
• Получить сочинение

ФРАНЦУЗСКАЯ ПОЭЗИЯ В СЕРЕДИНЕ XIX ВЕКА

Переломное для исторических судеб Франции грозовое трехлетье, открывшееся революционной «весной народов» в феврале 1848 года и завершившееся плачевным исходом в дни декабрьского государственного переворота 1851 года, было переломным и для французской литературы, включая поэзию. Отныне романтизм оттесняется на ее обочины, становится достоянием расхожей ремесленной беллетристики и мало-помалу изживает себя. Правда, его признанный вождь Виктор Гюго, очутившись в изгнании, переживает пору щедрого творческого подъема, тогда как находящийся у истоков последующих поисков западноевропейской лирики Бодлер не столько отвергает, сколько перерабатывает и тем плодотрорно обновляет былую романтическую исповедальность. И все же преобладающие теперь веяния шли с нею вразрез. Впервые это внятно обозначилось в двух книгах 1852 года — в «Эмалях и камеях» Готье, выходца из круга «младших романтиков», и в «Античных поэмах» только начинавшего свой путь Леконт де Лиля. Наметившиеся здесь перемены обрели полную отчетливость с выходом в 1866 году альманаха «Современный Парнас» (два других его выпуска увидели свет в 1871 и 1876 годах); поэты, чьи стихи были там представлены, получили наименование «парнасцы».

«Парнас». Совместными стараниями мастеров этого содружества, таких, как Леконт де Лиль, Теодор де Банвиль (1823—1891), Жозе-Мариа де Эредиа (1842—1905), упор в стихотворчестве переносится на описание, если не вовсе бесстрастное, то старающееся выглядеть безличностным; пластическая зрелищность, застывшая скульптурность тут явно подминают душевное излияние. О себе и сегодняшнем парнасцы пишут неохотно и редко, предпочитая зарываться в прошлое. Однако и тут сбивчиво-приблизительный, зато окрыленный романтический историзм вытесняется куда более скрупулезно-точной, но зачастую тяжеловесной музейной археологичностью. Природа, недавно столь-одухотворенная — приветливая или грозная, отныне предстает равнодушной, безмолвной в своей отчужденности от человеческих запросов. В самосознании лириков, еще вчера ставивших превыше всего непосредственную свежесть вдохновения, вольный полет вымысла, на сей раз самой почитаемой ценностью объявляется искушенное умение. И если парнасец, вслед за своими романтическими предшественниками, по-прежнему мыслит себя на жреческий лад — посвященным в последние тайны сущего, то вносимые теперь оттенки весьма примечательны: он уже не столько певец-пророк, вверяющийся наитию, сколько усердный мастер своего дела, вознамерившийся придать последнему почти научную выверенность.

Шарль Леконт де Лиль (1818—1894). Провозвестником установок, возобладавших вскоре на страницах «Современного Парнаса», и бесспорным вождем всего кружка выступил Леконт де Лиль.

Уже предисловие Леконт де Лиля к его первой книге «Античным поэмам» (1852) прозвучало как манифест. В противовес Гюго, только что выпустившему свои пламенные «Возмездия», Леконт де Лиль, переживший в бурном водовороте революции 1848 года крушение освободительных надежд на политическое действие и высокомерно удалившийся в заточение в «башню из слоновой кости», звал своих собратьев по перу покинуть поле жгуче злободневных гражданских страстей.

И, разместившись в горних высях вечности, взглянуть оттуда отрешенными очами на превратности человеческого житья-бытья и дали истории. Глашатаю нетленной красоты и бессмертной истины, чтобы быть достойным своего при-звания, негоже, по мнению Леконт де Лйля, выпячивать самого себя, занимая благоговейно внемлющих ему обычных смертных ничтожно малыми треволнениями собственного сердца, а должно вещать от имени боготворимых святынь. И в этом горделивом служении ему предписывается полнейшая самоотверженность, в буквальном смысле самозабвенная беэличностность. Она выражается не только в подвижническом труде, которому ЛеконТ де Лиль предавался всю жизнь с истовым рвением, но и в самих плодах писательской работы — в их очищенности от личных «привнесений».

На деле такая искомая отрешенность — полнейшее исключение самого созерцающего из того, что им запечатлевается,— удавалась Леконт де Лилю разве что в зарисовках растительного и животного мира, вошедших в его «Варварские поэмы» (1862—1878) и принесших ему славу крупнейшего стихотворца-анималиста Франции. Такова одна из самых совершенных — «Слоны»: зрелище тропических исполинов, шествующих по раскаленным пескам пустыни, где даже то, что находится в движении, волею Леконт де Лиля оцепенело замирает («неподвижное волновое струение… медных паров» знойного воздуха, красные дюны :—как застывшая морская зыбь), перекликаясь с сонной медлительностью тяжелой поступи огромных животных:

Как глыбы темные, возникнув друг за другом,

Они идут в пыли незримою тропой

И давят напрямик безжалостной стопой

Нагие склоны дюн, лежащих полукругом.

Вожак их стар, как степь. Чудовищной корой —

Дубленой кожею его покрыло время;

Спина — могучий свод, а каменное темя —

Как бы живой утес над аспидной горой.

Безостановочно, неутомимым маршем

Ведет он спутников разорванную цепь,

И, тяжко бороздя пылающую степь,

Паломники бредут конвоем патриаршим.

Бредут, закрыв глаза. Тяжелые бока

Дымятся и дрожат. И вместе с душным потом

Над ними, как туман вечерний над болотом,

Клубятся жадных мух живые облака.

«Слоны». Пер. Л. Успенского

Что же касается стихотворных переложений легендарного материала, а именно они составляют большинство сочиненного Леконт де Лилем,— то весь этот археологично-книжный эпос, посильно выдерживая, да и то не всегда, бесстрастие внешнего облика, в своем смысловом наполнении отнюдь не бесстрастен. Наоборот, он философски густо насыщен, вбирает и по-своему преломляет споры, кипевшие у самых средоточий умственной жизни тех лет. А иной раз и перемежается яростной отповедью («Показчики») или откликами впрямую на политическую злобу дня («Освящение Парижа», «Вечер после битвы»). Крайне пристрастным самоопределением в духовном пространстве середины XIX века был уже пронизывающий все разрозненные куски этого эпоса взгляд на историю как постепенное скольжение под уклон от «золотого века»’ цивилизаций языческой Греции («Елена», «Ниоба»), древнейшей Индии («Видение Брамы»), дохристианской Скандинавии («Смерть Сигурда», «Сердце Хиалмара») — через изуверство церковников и злодеяния рыцарей-разбойников средневековья («Гипатия», «Агония святого», «Проклятые века», «Два меча») и далее, через растленное торжище нравов XIX столетия и, в конце концов, к неминуемо грядущей земной катастрофе («Багровое светило»). И тем более своего рода притчей о житейской мудрости, а следовательно, заповедью собственного исповедания веры и уроком, предназначенным для других, были стихи Леконт де Лиля, навеянные древней индийской философией. Смерть в них рисуется как блаженное погружение в недра единственно подлинного бытия («Смерть Вальмики»), сравнительно с ним все преходяще-здешнее, житейское и историческое, есть только суетная мнимость, «кружение призраков», по сути, небытие («Майя», «Полдень»). От столь безутешных приговоров земным делам и упованиям как пустой лтете Леконт де Лиль нет-нет да и порывался к мятежному богоборчеству (поэма «Каин»)1. И быть может, именно этой неспособности всегда и до конца выдерживать вмененную себе однажды хладнокровную неприязнь, ко всему окружающему, кроме нетленной и «неотмирной» красоты («Я ненавижу все нынешнее из естественного отвращения к тому, что убивает»), обязаны сочинения Леконт де Лиля — эти Памятники, «высеченные из камня, литые из бронзы» (А. В. Луначарский),— тем, что в них местами и поныне мерцает порой живое свечение.